සිනමා නිර්මාණයන් මගින් සමාජීය ප්‍රශ්න නිරූපණය කරයිද? 

"දඩයම" සහ "තුන්වෙනි යාමය" යන චිත්‍රපට ද්විත්වය ඇසුරෙන් විමසා බලමු.

සිංහල සිනමාවේ ගුණාත්මක වශයෙන් උසස් විය යුතු යැයිද එහිදී වුණු කලාත්මක ලක්ෂණ තිබිය යුතු යැයිද සිනමාවේ තේමාවන් හුදු විනෝදය සපයන ලද ඒවා නොව ජීවිත පරිඥානය ලබාදෙන ඒවා විය යුතු යැයි ද යනාදී හැඟීම් සිංහල සිනමාව තුළ ලියලා වැඩෙන්නට වූයේ ය. ජීවන අත්දැකීමක් කලාත්මකව හැසිරවීමටද චිත්‍රපටය යොමු විය. මුළු මහත් සමාජය පිළිබිඹු කරන චිත්‍රපට බොහොමයක් නිර්මාණය වන්නට විය. සමාජයේ පවතින විවිධ වූ සමාජ ගැටලු නිරූපණය වන  ආකාරයේ චිත්‍රපට බිහිවන්නට විය. මේ ආකාරයේ සමාජ ගැටළු සඳහා සිනමාවේදීන් විවිධ තේමාවන් ඔස්සේ සිනමාවේ නිර්මාණයන් ගොඩනැගීය.

සමාජයේ පවතින විවිධාකාරයේ ප්‍රශ්න අතරින් කාන්තාවන්ට මුහුණ පෑමට සිදුවන ප්‍රශ්න අතරින්  ගෘහස්ථ හිංසනය බහුලව දැකිය හැකි ගැටලුවකි. ගෘහස්ථ ප්‍රචණ්ඩත්වය යන්න ගෘහයක් තුල සිදු වන්නක් වේ යන්න ගම්‍ය වනු ලබන්නේ වී නමුදු ඉන්  පරිබාහිරව සිදු කරනු ලබන ප්‍රචණ්ඩකාරි තත්ත්වයන් ද යම් යම් අවස්ථාවන්හිදී මීට අයත් වන ලැබේ. මේ පිළිබදව කතාබහ කරනු ලබන සෑම පුද්ගලයකුගේම මනසට නැගෙන පොදු සංකල්පය වනුයේ ගෘහය මූලික කරගෙන පවුල තුළ සිදුවනු ලබන හිංසනය යන්න වේ. කෙසේ වුවත් ගෘහස්ථ ප්‍රචණ්ඩත්වය යනු ඉතා සමීප  සම්බන්ධතාවයක් තුළ කායික, ලිංගික, වාචික, චිත්තාවේග හෝ මානසික බලපෑමක් කිරිමක් විය හැකිය.එය ඇත්ත වශයෙන්ම තර්ජන කිරීමක් විය හැකිය. ගෘහස්ථ ප්‍රචණ්ඩත්වය භාවිතා කරනුයේ පීඩාවට පත්වූවන් පාලනය කිරීමට, බය කිරීමට සහ ඔවුන් කිසිම බලයක් නොමැති අය ලෙස පෙන්වීමටය. ගෘහස්ථ ප්‍රචණ්ඩත්වය යන්න එක් හිංසාකාරී ක්‍රියාවක් හෝ කිහිපයක එකතුවකි. එක් ක්‍රියාවක් තනිවම පාලනය කළ එතරම් බරපතළ නොවන නමුදු සමස්තයක් ලෙස ගත්කල ප්‍රචණ්ඩත්වය වූ ලෙස සැලකේ. තමන්ගේ සහකාරිය , පෙම්වතිය, මව, දුව, යනාදි ඔිනෑම කෙනෙකු වෙනස් කිරීමට පාලනය කිරීමට ඇති පැහැදිලි චේතනාව ගෘහස්ථ ප්‍රචණ්ඩත්වය යන්න පිළිබිඹු වේ. කෙසේ වෙතත් අද වන විට බොහෝ සෙයින් ගෘහස්ථ ප්‍රචණ්ඩත්වය ගෘහය මුල් කරගෙන සිදුවේ.  

එවන් ගැටළු අතර කාන්තාවට මුහුණ දීමට සිදුවන ගැටලු බොහොමයක් මුල් කරගෙන සිනමාවේ ගොඩනැගුණු කාන්තා චරිත බොහෝ ය. ඒ අනුව ගෘහස්ථ ප්‍රචන්ඩත්වය යටතේ ශාරීරිකව මෙන්ම මානසිකව හිංසනයට ලක්වන කාන්තාවන් දෙදෙනෙකු මුහුණ දෙන වෙනස්ම ආකාරයේ ප්‍රශ්න පාදක කරගනිමින් නිර්මාණය වු “දඩයම” සහ “තුන්වෙනි යාම” යන  සිනමා නිර්මාණයන් ද්ව්ත්වය තුළින් විමසා බලමු. 

 ප්‍රථමයෙන්ම “දඩයම” නැමති සිනමා නිර්මාණය පිළබදව විමසා බැලු විට නිරූපිත චරිත අතුරෙන් දඩයමේ නිරූපිත රත්මලි ගේ චරිතය ග්‍රාමීය කාන්තාවන් සම්බන්ධයෙන් මුහුණ දෙන ගැටලු සම්බන්ධයෙන් සාකච්ඡාවට ලක් කළ හැකි වැදගත් චිත්‍රපටයක් වශයෙන් හඳුන්වා දිය හැකියි. ඇය ශාරීරිකව මෙන්ම මානසික මුහුණ දෙන ප්‍රශ්න බොහෝය. 

දඩයම සිනමාකරුට වස්තු විෂය වනුයේ ආත්මාර්ථකාමී සල්ලාල දිවියක් ගෙවන ජයනාත් නම් වු තරුණ ගුරුවරයකු හා ඔහුගේ රූපයට බාහිර ආටෝපයන්ට මෙන් ම සුඛෝපභෝගී ජීවිතයට වශිකෘතව පෙමින් බැදෙන රත්මලී නම් ගැමි තරුණිය අතරේ සම්බන්ධතාවයි. 

ජයනාත් නැමැති ජේත්තුකාර තරුණයකු සමග සමීප සම්බන්ධයක් ගොඩනගාගන්නා රත්මලී ඔහුට ප්‍රේම කරන්නෙ බෙහෙවින් බලාපොරොත්තු සහගතව දැඩි විශ්වාසයකිනි. චිත්‍රපටයේ  දැක්වෙන එක් අවස්ථාවක රත්මලීි සිය මිතුරියකට “එයා දැන් වුණත් මාව බඳින්න කැමති” යනුවෙන් කරනු ලබන ප්‍රකාශයෙන් එය පැහැදිලිවේ. යථා කාලයේදී ජයනාත් නිසා ඇය තුළ දරු ගැබක් හට ගනී. ඇය ඔහු කෙරෙහි විශ්වාසය තැබුවත් ඔහු තුළ පවතින්නේ වංචාකාරී සිතුවිල්ලකි. ඔහුට අවශ්‍ය වන්නේ ඇය තුළ පවතින්නා වූ මෙම විශ්වාසය මගින් ඇගෙන් ගත හැකි සියලුම ප්‍රයෝජන ගැනීම පමණකි. තරුණියක වශයෙන් මවක වශයෙන් සහෝදරික් වශයෙන් කාන්තාවකගේ ජීවිතයේ ඇති වටිනාකම හඳුනා නොගත් ඔහුට අවශ්‍ය වනුයේ ඇය හා කායිකව එක් වීම පමණකි. ඇය මේ තුළින් මානසික ලෙස පීඩාවට ලක් වේ. 

ඇය ගැබ් ගැනීමත් සමඟම ජයනාත් ඇගෙන් පලා ගියද ඈ නැවතත් ඔහු සොයා යයි. මේ අයුරින් ඇගෙන් පලා යාම අපහසු බව වටහා ගගන්නා ජයනාත් ඉතා සියුම්ව උපක්‍රමශීලීව විවාහ කර ගන්නා බවට බොරු පොරොන්දු දී ඇය රවටයි. එම අවස්ථාව වන විටත් වෙනත් තරුණියක හා විවාහ වීමට බලාපොරොත්තුවෙන් සිටින ජයනාත් නැවතත් රත්මලී හා සබඳකම් පවත්වයි. මෙසේ යළිත් වරක් ඔහුට රැවටෙන රත්මලී  දෙවන වරට ද ඔහු නිසා ගැබ් ගනී.

එක් වතාවක් තමාව රැවටු වංචා කළ පුද්ගලයාට දෙවැනි වතාවටද රැවටෙයි. ඔහු කෙරෙහි හටගත් ප්‍රේමය හේතුකොට ගෙන ඇය සියල්ල ම දකින්නේ සුභවාදී ආකල්පයකි. තමා ආශ්‍රය කරන පුද්ගලයාගේ සැබෑ ගති ස්වභාව වටහා ගැනීමට වුවද ඇය අසමත් වනුයේ ප්‍රේමයේ මායාකාරී පටලයෙන් මෙන්ම ආත්මීය ඌනතාවන් නැමති පටලයෙන්ද  ඇගේ දෘෂ්ටිය අඳුරු ව තිබූ බැවිනි. ජයනාත්ව තව තවදුරටත් විශ්වාස කරන රත්මලී ඔහුගේ නියම ස්වරූපය දැක ගත හැකි වන්නේ දෙවන වරට ද ඔහුගේ උගුලට හසු වීමෙන් පසුවය.

දෙවන් වරට ද ඔහු නිසා ගැබ් ගත් ඇය තමාව විවාහ කරගන්නා ලෙස ඔහුට පැවසීමට යන අවස්ථාවේදී ඔහු තමාගෙන් ඈත් වීමට තමුන්ව මග හැරීමට උත්සාහ ගන්නා බවත් වටහා ගනියි. ඔහු මෙතෙක් කල් තමාට කරන ලද්දේ වංචාවක් බව ඇය විසින් වටහා ගනු ලබන්නේ මේ අවස්ථාවේදීය.

 “එහිදී ඔය වෙලාවට ගෑනු මිනිස්සු පොරොන්දු වෙන ඒවා ලොකුවට ගන්න එක මහා මෝඩකමක් යනුවෙන්ද උඹ මේ සම්බන්ධයෙන් ගණන් ගත්තට මම ගණන් ගත්තෙ නැහැ බං” යනුවෙන්ද ජයනාත් විසින් එල්ල කෙරුණු ප්‍රහාරාත්මක ප්‍රකාශයන්ගෙන් ඔහුගේ සැබෑ ස්වරූපය අනාවරණය වෙයි. පුරුෂයෙකු විසින් කාන්තාවකට එල්ල කළහැකි වන දරුණුම ප්‍රහාරය ජයනාත් විසින් රත්මලීට එල්ල කර ඇත. ඇය මෙම අවස්ථාව තුළදි වාචික ලෙස හිංසනයට ලක් වන අයුරු මෙම සිදුවීම උදාහරනයක් වශයෙන් දැක්විය හැකිය.

ජයනාත් වැනි ඉහළ පන්තියකට අයත් තරුණයෙක් රත්මලී වැනි දුප්පත් තරුණියක ඇසුරු කළ හොත් එසේ ඇසුරු කරනුයේ ඇය හා විවාහ වීමේ අවශ්‍යතාවයට වඩා තම අවශ්‍යතාවන් ඕනෑ එපාකම් සපුරා ගැනීමේ පරමාර්ථයකිනි. මෙවැනි සම්බන්ධතාවකින් ජයනාත් වැනි තරුණයෙක් බලාපොරොත්තු වන්නේ හුදු විනෝදාස්වාදය පමණි. ජයනාත්ගේ මෙම ස්වරූපය නියමාකාරයෙන් වටහා ගැනීමට බැරි වීම රත්මලීගේ චරිතයෙහි දක්නට ලැබෙන ඌනතාවයකි. 

  මිනිසා බොහෝ අවස්ථාවල ආදරය කරනුයේ එම හැඟීම් එහි නියම ස්වරූපය වටහා ගෙන සම්පූර්ණ අවබෝධයකින් යුතුව නොවේ. ලිංගික  සම්බන්ධතාවක් යන්න ප්‍රේමයේ එක් තීරණාත්මක අවස්ථාවකි. එවැනි ක්‍රියාවකට මුල පුරන විට සැබෑ අන්‍යෝන්‍ය වැටහීමක් පිළිබඳ පදනම වැදගත් ය. එනම් ලිංගික සම්බන්ධතාව යන්න ගැඹුරු බරසාර ප්‍රේමයක් මත ගොඩනගා ගත යුතු සම්බන්ධතාවකින් සාමාන්‍යයෙන් පවතින සමාජ ක්‍රමයෙහි මෙබඳු බරසාර ප්‍රේමයක් මත ගොඩනැගෙන සම්බන්ධතා දැකීම දුෂ්කර ය. බොහෝ විට දක්නට ලැබෙන්නේ අනවබෝධයෙන් පැහැදිලි වැටහීමකින් තොරව ඇතිකරගෙන ලිංගික සම්බන්ධතාවන් ය. දඩයමේ නිරූපිත රත්මලි වෙතින් ද දිස් වන්නේ මෙබඳු වූ ලක්ෂණයකි. 

රත්මලී ගේ මෙම ආත්මීය ඌනතාවන්ගෙන් ප්‍රයෝජන ගන්නා ජයනාත් ඇයව දකින්නේ තමාට අවශ්‍ය අවස්ථාවට විනෝද විය හැකි අනවශ්‍ය අවස්ථාවකදී අහක දැමිය හැකි සෙල්ලම් බඩුවක් හැටියටය. ජයනාත්ගේ මෙම වංචාකාරී ක්‍රියා කලාපය ම අවසානයේ රත්මලී තුළ දරදඬු ගති ස්වභාවයක් ඇති කිරීමට හේතුවේ. ජයනාත් ඇතුළුව සමස්ත සමාජයේන් ම පීඩා විඳින ඇය එම සමාජය ජය ගැනීමට සිතන්නේ පුද්ගලික පලිගැනීමක් සැලසුම් කිරීමේනි. පූර්වයෙන් ඔහු කෙරෙහි පැවති ප්‍රේමය වෙනුවට මැය තුල දැඩි වෛරයක් හට ගනියි. ඔහුගේ යථා ස්වරූපය වටහා ගත් ඇය ඔහු පසුපස ලුහු බඳින්නේ ඔහුගේ විනාශය කටින අවතාරයක් මෙනි. මෙම සිදුවීම් මගින් දැඩිව මානසික ලෙස පීඩාවට හිංසනයට ඇය ලක්වන අයුරු දැකිය හැකිය.

“උඹලා හිතන්නේ අපේ සෙල්ලම් බඩු කියලා. අහක දාන්න පුළුවන් හප කියලා. උඹ මගේ අනාගත බලාපොරොත්තුව නැති කළා. ජිවිතේ විනාශ කළා. මගේ මුළු පවුලම විනාශ කළා..”

ජයනාත් තමාව රවටමින් මගහහැරීමට සැරසෙන් බව දැන දැනත් ඇය ඔහු පසුපසම ලුහු බඳින්නේ ඔහු තුරුලට වී පෙම් බස් දොඩමින් සිටීමේ රිසියෙන් නොව ඇය ඇයගේ ජිවිතය වැරදුනු තැනින් නිවැරදි කර ගැනීමටය. ඒ අනුව පවතින සමාජ ක්‍රමයට අනුව තමාට නිත්‍යානුකූල ස්වාමි පුරුෂයෙකු දරුවන්ට නීත්‍යානුකූල පියකු අවශ්‍ය වූ බැවිනි. ආදරයෙන් අවංකකමින් කරගත නොහැකි වූ විවාහය බලහත්කාරයෙන් හෝ ඉටු කර ගැනීමට ඇය සිතන්නේ එහෙයිනි. මෙවැනි ක්‍රියා මගින් තවදුරටත් රත්මලී මානසික ලෙසත් වාචිකවත්  හිංසනයට ලක් වේ.

“බල්ලන්ට හැමදාම දඩාවතේ යන්න දෙන්න බැහැ. එක්කෝ උන් වෙඩි තියලා මරා දාන්න ඕනෙ. නැත්නම් බඳින්න ඕන. මට කරන්න පුළුවන් බල්ලව බැඳලා දාන එක විතරයි.”

ඔහු විසින් තමන්ට අත් කර දුන් අවාසනාවන්ත තත්ත්වය ද තමන් විසින් ඔහුට එල්ල කළ හැකි දරුණුම ප්‍රහාරය ඔහු හා විවාහ වීමෙන් පමණක් ලබාදිය හැකි බව සැලකූ හෙයිනි. එනම් තරුණියන්ගේ ජීවිතය හා සෙල්ලම් කරන ඔවුන්ව හුදු විනෝදය සඳහා පමණක් පාවිච්චි කරන පුරුෂයෙකුට දිය හැකි හොඳම දඬුවම නිත්‍යානුකූල ස්වාමි පුරුෂයා හැටියට ඔහුව පාවා ගැනීම පමණක් යැයි ඇය සිතූ බැවිනි. බල්ලන්ට හැමදාම දඩාවතේ යාමට ඉඩ නොදී බලා බැඳලා  තබා ගැනීමට තීරණය කරන්නේ එබැවිනි.

කෙසේ වෙතත් බල්ලා මරා දමන්නට තබා බැඳ දමන්නට ඇය අපොහොසත්ය. ජයනාත් ඉදිරියේ තමන්ට යෙදිය හැකි උපරිම ශක්තිය යොදා ඔහුව මෙල්ල කරගැනීමට රත්මලී සටන් වැදුනත් එය උත්සාහයකට පමණක් සීමා වූවක් බව පෙනී යයි. ජයනාත් තමන්ව මඟහරින බව දැන දැනත් ඔහු පසුපසම ගොස් තමා විවාහ කර ගන්නා බවට ඔහුට කර තර්ජනයට ජයනාත් සිය ප්‍රහාරාත්මක අවසාන පිළිතුරු සපයන්නේ ඇය කැලයකට ගෙන ගොස් තම මෝටර් රියට යට කොට මරා දැමීමෙනි. රත්මලී මේ අයුරින් ශාරීරිකව නොයෙක් අවස්ථාවන් වල හිංසනයට ලක්වේ.

මෙම දඩයම සිනමා නිර්මාණයේ රත්මලී මුහුණ දෙන ප්‍රශ්න හමුවේ ඇය දැඩි ලෙස මානසිකව මෙන්ම ශාරීරිකව පීඩාවන්ට ලක් වේ. එහ මැනවින් මෙම සිනමා නිර්මාණය අධ්‍යනය කිරීමේදි පැහැදිලි වේ. නිර්මාණකරු සමාජයේ කාන්තාවන් මුහුණ පාන ගෘහස්ථ ගැටළු අතරින් කිහිපයක් මෙම නිර්මාණය මගින් ගෙන දක්වයි.

තවදුරටත් ගෘහස්ථ හිංසනය පිළිබදව විමසා බැලීමේදී තුන්වෙනි යාමය නැමති සිනමා නිර්මාණයද තවත් එක් නිදර්ශනයක් ලෙස ගෙනහැර දැක්විය හැකිය. ප්‍රින්සි නැමති කාන්තාව තම විවාහ දිවිය තුළ මානසික වශයෙන් පීඩාවට ලක්වන අයුර මෙකී සිනමා නිර්මාණය මගින් පෙන්වා දෙයි.

ඒ අනුව මෙම චිත්‍රපටයේ මෛථුන්‍යය පිළිබඳව සංසර්ගය පිළිබඳව බියකින් පෙළෙන විකෘති වූ මානසිකත්වයක් ඇති පුද්ගලයකු හා විවාහවීමෙන් විනාශයට පත්වන කාන්තාවකගේ ඛේදවාචකය කියාපාන්නෙකි. විකෘත වු රෝගී වු සමාජයක කාන්තාව පෙළන පීඩනය ප්‍රින්සිගේ චරිතය මගින් අනාවරණය කෙරේ.ප්‍රින්සිගේ චරිතය සහෘදයා හමුවට පත් කෙරෙන්නේ  විවාහ වූ රාත්‍රියේම බලාපොරොත්තු සුන් වූ තැනැත්තියක හැටියටය. ප්‍රින්සි හා විවාහ වන පර්සිගේ චරිතය ඉදිරිපත් කෙරෙන්නේ ළමා වියෙහි ලද කඨෝර අත්දැකීම් විසින් පාලිත චෛතසිකයන් හේතු කොට ගෙන යථාර්ථයට මුහුණ දීමට අපොහොසත් ව තම ජීවිතය ද තමා ඇසුරට පත් වූවන්ගේ ජීවිත ද විනාශය කරා ගෙන යන ඉහළ මධ්‍යම පන්තික තරුණයකු හැටියට ය.  

 විවාහ සංස්ථාව තුළ ස්ත්‍රිය මෙන්ම පුරුෂයාද කරන අරගලය මෙම චිත්‍රපටයෙන් ඉදිරිපත් කෙරෙයි. බැලූ බැල්මට සුඛ විහරණයේ රැකවරණයෙහි උල්පතකැයි සිතෙන ඉහළ මධ්‍යම පාන්තික සුවිසල් මැදුරක් තරුණ තරුණියන්ගේ ජීවිත හුදකලා කිරීමට විනාශ කිරීමට ඉවහල් වන තැනක් බවට පත් වන අයුරු තුන්වෙනි යාමෙහි නිරූපණය කෙරේ. පර්සිගේ මනසේ විකෘතිය නිදන් කරවන මෙම මන්දිරය පසුකාලීනව ප්‍රින්සිගේ ජීවිතයද විනාශ කරවන තැනක් බවට පත් වේ. මානසිකව වශයෙන් ප්‍රින්සි පීඩාවන්ට ලක්වන අයුරු මෙම සිනමා නිර්මාණය මගින් තවදුරටත් පෙන්වා දෙයි. 

තුන්වැනි යාමෙට ප්‍රස්තුත තේමාව වනුයේ ළමා වියේදී දෙමාපියන්ගේ ලිංගික චර්යාවන් වෙත නෙත් හෙලීමේ වරදට සිය පියාගෙන් දරුණු ලෙස දඬුවම් ලැබූ දරුවකු වැඩිහිටි වියේ දී විවාහ දිවියට ඇතුල් වීමෙන් අනතුරුව ද එම අත්දැකීම් දැඩි ලෙස මානසික බලපෑම් හේතුවෙන් තම විවාහ ජීවිතය තව සහගත තත්ත්වයකට පත් කරගන්නා ආකාරයයි.

 ප්‍රේම සම්බන්ධතාවයකින් විවාහ වන පර්සි හා ප්‍රින්සි මධුසමය ගත කිරීමට යන පළමු දිනයේදීම පර්සි එක්තරා මානසික විකෘතියකින් පෙළෙන අයුරු එළිදැක්වේ. කුඩා කල ලද කඨෝර අත්දැකීම්වල සාපය ඔහුව මෙසේ මානසික රෝගියකු බවට පත් කිරීමට ඉවහල් වේ. මේ සියල්ලෙන්ම අවසාන වශයෙන් පීඩාවට පත්වනි ප්‍රින්සිය. ළමාවිය පටන් ම මානසිකව රෝගී වූ පුද්ගලයකු අබියස අසරණ වන යුවතියනක් ප්‍රින්සි කෙරෙන් දිස් වේ. මනාලියක වූ දිනයේම තරුණික  වශයෙන් ගැටලු රාශියකට මුහුණ දෙන ඇය විවාහ වූ පළමු රාත්‍රියේ සිටම මැදිවන්නේ විසඳාගත නොහැකි ප්‍රශ්න රාශියකට ය. ඇය මානසික වශයෙන් පීඩාවට ලක්වන්නේ විවාහ දිවිය තුළ ඇති වන මෙවැනි ලැටළු හමුවේය.

තරුණියක විවාහ දිවියට පා තබන දිනය විශේෂ දිනයකි. ඇය විවාහ දිවියට ඇතුළත් වන්නේ දහසක්  බලාපොරොත්තු හා අපේක්ෂාවන් පොදි බැඳගෙන ය. අඹු සැමියන් වශයෙන් එක්වන ප්‍රථම රාත්‍රිය ඔවුන්ගේ දිවියේ ඉමිහිරි මතක සටහනකි.  ප්‍රින්සි ද විවාහ දිවියට ඇතුලත් වන්නේ මෙබඳු බලා බලාපොරොත්තු රාශියක් සිතේ දල්වාගෙන ය. ඇය විවාහ  එළඹෙන්නේ අපේක්ෂා පුවර්වක සන්තුෂ්ටියෙනි. පර්සි හා විවාහ වන්නේ එම අලුත් ලෝකයෙන් දිනාගත හැකි මධුර ආධ්‍යාත්මික ඵල ඇතැයි සිතමිනි. එසේ වුවත් ඉන් නෙලාගත හැකි කිසිදු මධුර ආධ්‍යාත්මික ඵලයක් ඇයට දක්නට නොලැබේ. මානසික වශයෙන් ප්‍රින්සි පීඩාවට ලක්වන අයුරු මෙම සිදුවම් හරහා පැහැදිලි වේ.  

විකෘති වූ මානසිකයක් ඇත්තකු හා විවාහ වීමෙන් විනාශයට පත් වන්නියක් ප්‍රින්සිගේ චරිතයෙන් අනාවරණය වේ. ඇය මානසිකව විදවමින් තම ජිවිතය ගෙවයි. විවාහ වූ රාත්‍රියේ ම ඇයට මුහුණ පෑමට වන්නේ නොසිතූ විරූ සිදුවීමකටය. දහසක් බලාපොරොත්තු  සියල්ල විනාශ වී යයි. දිනෙන් දින රාත්‍රියක් රාත්‍රියක් පාසාම බලාපොරොත්තු පොදි බැඳගෙන ඇය තම සැමියාගේ සයනයට ගියද ඒ සෑම අවස්ථාවක් දී ම ඇය පිටමං වූයේ බලාපොරොත්තු සුන් වූ මනසකිනි. එම බලාපොරොත්තු හුදු සිහිනයන්ට පමණක් සීමා විය.  විවාහ වී දින ගණන් මාස ගණන් ගත් වුවද ඇය පසුවන්නේ කන්‍යාවියක  පරදිය. එමෙන්ම ඔවුන් රාත්‍රිය ගත කරන්නේද එකිනෙකාගෙන් දුරස්ථ ව ය කාමර දෙකක ය. මෙම සිදුවීම් සියල්ල හමුවේ ප්‍රින්සි මානසික ලෙස හිංසනයට ලක් වන අයුරු දැකිය හැකිය. 

ඇය දිනෙන් දින අපේක්ෂා සාධනයෙහිලා නිරත වුණ ද එහි පීඩාකාරී  බව ඇයට ඇයට වැටහුනද ඇය ගත කරන මොහොතක් මොහොතක් පාසා ඇගේ සිතේ වූ ආශාවන් නැවත අලුත් වෙමින් ලියාලා වැඩිම වැළැක්විය නොහැකි විය. මෙසේ අපේක්ෂාවන් දල්වා ගත් දෙනෙතින් යුත් ප්‍රින්සි  චිත්‍රපටයේ එක් අවස්ථාවක මෙසේ පවසයි.

 “අපි බැන්ද දවසේ ඉඳලා හැම රාත්‍රියකට මම සාප කෙරුවා ඒ වුණාට අද දවල් ඉඳලා අද රාත්‍රියට මං ආරාධනා කළා”

  විවාහ වූ රාත්‍රියේ පටන් ඇගේ ආශාවන් ඇගේ සිහිනයන් විනාශ වුව ද එම සිහිනයන් පූර්ණ  වශයෙන්ම ඇගේ මනසින් ඉවත් නොවූ බව පෙනේ. එම ආශාවන් කෙදිනක හෝ ඉෂ්ට වේ ය යන හැඟීම ප්‍රින්සිගේ මනසට නැගේ. තම ආශාවන් අභිමතාර්ථයන් ඉටු කරගැනීමට ප්‍රින්සි කීප අවස්ථාවකදීම උත්සාහ ගන්නා බව පෙනේ. මෙය චිත්‍රපටයේ අවස්ථා කිහිපයකදීම පෙන්නුම් කෙරේ. ඇයම සිය සැමියාගේ යහනට ගොස් ඔහු ව එය ස්පර්ශ කිරීමෙන් සිය ආශාවන් ප්‍රකාශ කරමින් ඔහු හා යහන්ගත වීමට උත්සාහ කළ ද සෑම රාත්‍රියකම ඇය ගත කරන්නේ ඔහු හා යහන්ගත වීමට නොහැකි වූ අපේක්ෂාවන්  සුන් වූ තැනැත්තියක පරිදිය. ඇයගේ පවුල් ජිවිතය තුළින් ඇයට හිමි වන්නේ දුකක්ම පමණි. ප්‍රින්සි ඇයගේ සැමියාගේ ක්‍රියාවන් මගින් මානසික ලෙස පිඩාවට ලක් වේ.

 ආශාවන් පොදි බැඳගෙන වුව තමන් බලා බලාපොරොත්තු නොවූ සමාජයක ජීවත් වීමට සිදුවන කාන්තාවක හදවතින් නැගෙන වේදනාබර රිද්මය  ප්‍රින්සිගේ මුවින් පිටවන වචනයක් පාසා ධ්වනිතවේ. ආශාවන් දල්වාගෙන  සිටි දෑතට එවැනි ආශාවක සේයාවක් හෝ දක්නට නොලැබෙන විට ඇය තුළ ඇති වන ඉච්ඡාභංගත්වය ඇගේ ස්වරයෙහි ගැබ්ව පවතී. චිත්‍රපටයේ එක් අවස්ථාවක ඇය පවසන්නේ,

“ගැහැණියකගේ  හිතයි ගතයි දෙකම පිහිටලා තියෙන්නෙ වේදනා විඳින්න. ඔය දෙකෙන් එකක් සතුටු වෙන කොට එකක් වැලපෙනවා” 

 තවත් අවස්ථාවක ඇය පවසන්නේ

“ගත කරන පැය විසි හතරකට රාත්‍රිය උදා වෙලා නැහැ. ගැහැණියකුගේ ජීවිතයෙන් වැඩක් නැහැ රාත්‍රියක් උදා වෙන්නේ නැත්නම්”

 තරුණියක වශයෙන් සිය ස්වාමි පුරුෂයාගෙන් අපේක්ෂා කළ ආදරය සතුට ඇය කෙරෙන් පලා යාමෙන් වේදනාව පසුතැවීම කලකිරීම ඇගේ ජීවිතය වෙලාගෙන ඇති බව මෙයින් පැහැදිලි වේ. පවුල් ජීවිතයෙහි කුණු කන්දල් ඉතාම අලංකාර අයුරින් කූට අයුරින් ආවරණය කිරීමට මධ්‍යම පන්තිය දරන උත්සාහය ප්‍රින්සිගේ මව විසින් ඇයට දෙනු ලැබෙන උපදෙස් වලින් අනාවරණය වේ. ප්‍රින්සි  තමා මුහුණ පෑ අවාසනාවන්ත තත්ත්වයට විසඳුමක් සොයාගෙන  සිය මව වෙත  ගියත් එහි දී ඇගේ මව පවසන්නේ,

 “ අපේ පරම්පරාවල් කිසිම කෙනෙක් මේ වන තෙක් කසාදෙ කටුගා ගත්තේ නෑ දුක හරි සැප හරි විඳගෙන උන්නා මිසක්”

  මව පරම්පරාවේ පවුලේ නම්බුව රැකගැනීමට  තම දියණියව අගාධයටම ඇද දැමීමට මෙහෙයවයි. පවුලේ නම්බුව ආරක්ෂා කිරීමට ඇය දියණියට දෙන උපදෙස් දියණියගේ විනාශයට මරණයට දොරගුළු විවර කරයි. මේ අනුව පරම්පරාවේ නම්බුව සමාජ තත්ත්වය රැක ගැනීම වෙනුවෙන් ඇය තවත් විවාහ සංස්ථාවට නතු වෙමින් තම ජීවිතය විනාශ කර ගනී. මෙම සිනමා නිර්මාණය පුරාවට ප්‍රින්සි මානසික ලෙස පිඩාවට ලක් වන අයුරු දැකි හැකිය. පවුල් සංස්ථාව තුළ ඇති වන ප්‍රශ්න හමුවේ ඇය මානසිකවත් වාචිකවත් හිංසනයට ලක් වේ. 

“දඩයම” සහ “තුන්වෙනි යාමය” සිනමා නිර්මාණයන් ද්ව්ත්වය ගෘහස්ථ හිංසනය තුළ මානසිකව, වාචිකව මෙන්ම ශාරීරිකව පීඩාවන්ට ලක්වන කාන්තාවන් දෙදෙනෙකු පදනම් කරගනිමින් නිර්මාණය කර ඇත. සමාජය තුළ විවිදාකාරයේ ප්‍රශ්න දැකිය හැකිය. එවන් ප්‍රශ්න හමුවේ කාන්තාව නැමති චරිතය මුහුණ දෙන ප්‍රශ්න බොහෝමයකි. සිනමාකරුවන් බොහෝ විට මෙවැනි සමාජීය ප්‍රශ්න සිය නිර්මාණයන්ට වස්තු විෂය කරගනියි. සමාජයේ ජිවත්වන පුද්ගලයින් වශයෙන් අප මුහුණ දෙන බොහෝමයක් ගැටළු තේමාව කරගනිමින් ඒ පිළිවද තව තවත් සමාජය දැනුවත් කිරීමට සිනමා නිර්මාණකරුවන් උත්සහ දරයි. එවන් උත්සහයක ප්‍රතිඵලයක් වශයෙන් දඩයම සහ තුන්වෙනි යාමය චිත්‍රපට ද්ව්ත්වය නිර්මාණය වන්නට ඇත. රත්මලී සහ ප්‍රින්සි යන චරිතයන් දෙක එකින් එකට වෙනස් වු චරිත දෙකකි. නමුත් ඒ චරිත ද්ව්ත්වයෙන්ම කතා කරනු ලබන්නේ සමාජයේ කාන්තාව ගෘහස්ථ ජිවිතය තුළ මුහුණ පැමට  සිදුවන ප්‍රශ්නයන්ය. මානසිකව මෙන්ම ශාරීරිකව මෙම චරිත ද්ව්ත්වය හිංසනයට ලක් වේ. මේ ආකාරයට සිනමා නිර්මාණයන් මගින් සමාජීය ප්‍රශ්න තේමා කර ගනිමින් නිරූපණය කර ඇති ආකාරය දැකිය හැකිය. ඒ සදහා නිදර්ශන වශයෙන් ඉහත චිත්‍රපට ද්ව්ත්වය පෙන්වා දිය හැකිය.

✍ Nilakshi Balasooriya

ධර්මසේන පතිරාජ

1943 මාර්තු 27 මහනුවරදී උපත ලැබූ ධර්මසේන පතිරාජ 2018-01-28 දින මෙලොවින් සමුගත්තේය. මහනුවර ධර්මරාජ විශ්ව විද්‍යාලයේ අධ්‍යාපනය ලැබූ පතිරාජ පේරාදෙණිය විශ්වවිද්‍යාලයේ 1967 දී සිංහල සහ බටහිර සම්භාව්‍ය සංස්කෘතිය ගෞරව උපාධියක් ලබා ගත්තේය. ඉන්පසු ඔහු නාට්‍ය හා රංග කලාව පිළිබඳ කථිකාචාර්යවරයකු ලෙස කටයුතු කල අතර පසුව ඔවුහු ආචාර්ය උපාධියක් ලබා ගත්තේය. මොනාශ් විශ්වවිද්‍යාලයෙන් බෙංගාලි සිනමාවේ ඔහුගේ නිබන්ධනය බෙංගාලි ස්වාධීන චිත්‍රපට ගයතාර් රේ සහ සේන් 2001 යන චිත්‍රපටවල කලාපයේ සහ ජාතියේ අපෝහකය විය. සිනමා භාෂාව හැදෑරූ 1960 ගණන්වල දී ශ්‍රී ලාංකීය ජනප්‍රීය චිත්‍රපට සමාජයන් බිහි විය.

ධර්මසේන පතිරාජ මහතා කැලණිය විශ්ව විද්‍යාලයේ සහකාර කථිකාචාර්යවරයකු ලෙස සිය අධ්‍යයන කටයුතු ආරම්භ කළේය. පසුව ඔහු යාපනය විශ්වවිද්‍යාලය, රුහුණු විශ්වවිද්‍යාලය සහ කොළඹ විශ්වවිද්‍යාලය ඇතුළු ශ්‍රී ලංකාවේ විශ්වවිද්විද්‍යාල කිහිපයක කථිකාචාර්යවරයකු ලෙස සේවය කළේය. ධර්මසේන පතිරාජ ශ්‍රී ලංකා මාධ්‍ය පුහුණු ආයතනයේ සභාපතිවරයා ලෙෂ කටයුතු කළේය.

ඔහු චිත්‍රපට ක්ෂේත්‍රවල වසර 50ක අත්දැකීමකින් යුක්ත අධ්‍යක්ෂවරයෙකි.ශ්‍රී ලංකාවේ සිනමාවේ දෙවන විප්ලවය ලෙස චමර්බ් පුරෝගාමියකු ලෙස පිළි පිළිගැනේ. ඔහු ශාස්ත්‍රයේ නාට්‍ය රචකයකු හා කවියකු ලෙස ප්‍රසිද්ධ වේ. ලංකාවේ චිත්‍රපට අධ්‍යක්ෂවරයකු ගීත රචකයකු ලෙස ද බොහෝ දෙනා පතිරාජව හදුනයි.

පතිරාජ විසින් විනාඩි 10 චිත්‍රපට්යක් වන සැටෝරු චිත්‍රපටය 1970 දී නිෂ්පාදනය කරන ලදි. ඔහුගේ  සම්පූර්ණ දිග චිත්‍රපටය වූ “අහස් ගව්ව” සිව් වසරකට පසුව නාගරික පහතරට පංතිය සමඟ කටයුතු කිරීම, එම කාලවකවානුවේ බොහෝමයක් වාණිජ චිත්‍රපට පිළිබඳ අද්විතීය චිත්‍රපටයකි. විශිෂ්ටතම චිත්‍රපටය හා හොදම අධ්‍යක්ෂක සඳහා වූ කතෝලික ජාත්‍යන්තර ඩී සිනමා කතෝලික ප්‍රවීනතාව දිනාගැනීම සඳහා හොඳම ජේෂ්ඨතම ඡායාරූප ශිල්පි ,හොඳම අධ්‍යක්ෂවරයා හොඳම නළුවා විය.

 1975 දී “එයා දැන් ලොකු ළමයෙක්”  විසින් 9වන මොස්කව් ජාත්‍යන්තර සිනමා උළෙලට සහභාගී වූ අතර 1976 දී කාන්තා කාර්යය සාධනය සඳහා වූ විශේෂ ඩිප්ලෝමාව සහ සෝවියට් සංගමයේ සාම මණ්ඩලයේ විශේෂ සම්මානය 18වන වැනිසියේ සිනමා උළෙලේ තිරගත විය .

1968 දී “බඹරු ඇවිත්” රාජකීය කෘතියෙන් පුළුල් ලෙස සැලකේ. එම වසරේ එය දහවන මොස්කව් ජාත්‍යන්තර සිනමා උළෙලේදී ශ්‍රී ලංකාව නියෝජනය කළ අතර වැනිසියේ හා කදි ්බටැකැි සිනමා උළෙලවල් තිරගත විය. ලංකාවේ ප්‍රරථම ජනාධිපති සිනමා සම්මාන උළෙලේදී සහ ඕ.සී.අයි.සී සම්මාන උළෙලේ දී හොඳම අධ්‍යක්ෂණය හා හොඳම චිත්‍රපට සම්මාන පිරිනමන ලදී.

“අහස් ගව්වෙන්” ඇරඹී “මතුයම් දවස” දක්වා වු වෘතාන්ත චිත්‍රපට ගණනාවක අධ්‍යක්ෂවරයා වන ධර්මසේන පතිරාජ කලාවට අවතීර්ණ වන්නේ විකාරරූපී නාට්‍ය රචකයකු ලෙසිනි. ධම්ම ජාගොඩ නිෂ්පාදනය කළ“කොරා සහ අන්ධයා” නාට්‍ය පතිරාජගේ රචකයකු ලෙසිනි. එසේම විකාර රූපී නාට්‍ය කලාවේ  පුරෝගාමියකු වූ ඉච්ජින් අයනෙස්කෝගේ “ද චෙයාර්” නාට්‍ය කෘතිය “පුටු” නමින් අනුවර්තනය කොට නිෂ්පාදනය කළේද පතිරාජ ය. මෙලෙස විකාර රූපී නාට්‍ය සම්ප්‍රදායයෙන් ලත් ආභාෂය ආකෘතිමය වශයෙන් ධර්මසේන පතිරාජගේ චිත්‍රපටවල දක්නට හැකිය .

පතිරාජගේ චිත්‍රපට ලේඛනය

■ සතුරෝ (කෙටි චිත්‍රපටයකි)

■ අහස් ගව්ව (වෘතාන්ත චිත්‍රපටිය)

■ අදුරෙන් එළියට (වාර්තා චිත්‍රපටයකි)

■ වෙරළ(වාර්තා චිත්‍රපටයකි)

■ එයාදැන් ලොකු ළමයෙක් (වෘතාන්ත චිත්‍රපටය)

■ බඹරු ඇවිත් (වෘතාන්ත චිත්‍රපටය)

■ පොන්මනී(වෘතාන්ත චිත්‍රපටයකි)

■ පාර දිගේ (වෘතාන්ත චිත්‍රපටයකි)

■ සොල්දාදු උන්නැහැ (වෘතාන්ත චිත්‍රපටය)

■ සිර කදුවුර(තිරගත වූ චිත්‍රපටයකි)

■ ෂෙල්ටන් සහ කාන්ති (වෘතාන්ත චිත්‍රපටය)

■ වාසුළි (වෘතාන්ත චිත්‍රපටයකි)

පතිරාජ අතිනත් අධ්‍යක්ෂණය වූ ඉහත සඳහන් චිත්‍රපට අතරින්“සතුරෝ” කෙටි චිත්‍රපටය, නාගරික සමාජ පසුබබිමක වෙසෙන විරැකියාවෙන් පෙළෙන නිර්ධන පංතික තරුණ පරපුf්ර ජීවිතවල ඛේදවාචකය ප්‍රස්තුත කොට ගනිමින් 1969 දී නිර්මාණය වූවකි. 1970 දී පැවැති තුන්වැනි විචාරක සම්මාන උළෙලේදී  එයට විශේෂ ගෞරව සම්මාන සහතිකයක් පිරිනැමුණු අතර රැකීරක්ෂා වියුක්තිය පදනම් කර කරගෙන මෙරට තරුණ පරපුර මුහුණදෙන අසහනය අවබෝධයකින් යුක්තව ග්‍රහණය කොට ගත් චිත්‍රපටයක් ලෙස විචාරකයන්ගේ සම්භාවනාවට පාත්‍ර විය.

සිරකඳවුර සහ ෂෙල්ටන් හා කාන්ති යන චිත්‍රපට ද්ත්වය  1983 ජාතිවාදී කොළ කෝලහාල සමයේ විජය චිත්‍රාගාරයේ ඇතිවූ ගින්නට හසුවී විනාශ මුඛයට පත් විය.

 ගීතා කුමාරසිංහ නිෂ්පාදනය කළපතිරාජ අධ්‍යක්ෂණය කළ වාසුළි චිත්‍රපටය රැඟුම් පාලක මණ්ඩලයේ අනුමැතිය ලබා ඇති අතර මේ වනතුරු මහජන ප්‍රදර්ශනය සඳහා නිදහස් කොට ඇත.

“මතුයම් දවස” 2001 වසරේදී තිරගත වූ ධර්මසේන පතිරාජ දැනට අධ්‍යක්ෂණය කොට ඇති අවසන් චිත්‍ර චිත්‍රපට්ය යි.

ධර්මසේන පතිරාජ සිය දේශ දේශපාලන සිනමා භාවිතය නිපදවන නංවන්නේ සොල්දාදු උන්නැහේ චිත්‍රපටය නිමැවීමේ.  සොල්දාදු උන්නැහැ චිත්‍රපටය නිර්මාණය  කිරීමෙන් පමණක් වුවද පතිරාජ ලාංකික සිනමාවේ ස්ථාපිත වනු නොඅනුමානය. එය ඔහුගේ අනන්‍යතාවය කේන්ද්‍රස්ථානයයි. සොල්දාදු උන්නැහේ චිත්‍රපට්යෙන් ප්‍රධාන වශයෙන් ම සාකච්ඡා කෙරෙන්නේ ජනතා පරමාධිපත්‍ය හා නිදහස පිළිබඳ සංඛකල්පයන්ය. ස්කන්ධ ප්‍රවාහයක් ලෙස පතිරාජගේ චිත්‍රපට වලින් ගණිත වල තාරුණ්‍ය ඉහවහා යන “පාර දිගේ” චිත්‍රපටයෙන් ළමා නගරයේ පදනම් කර කරගත් නවීන තරුණයා මුහුණ දෙන අභියෝග ඉන් පිළිබිඹු කෙරෙන ආකාරයකට පාරදිගේ යනු අහස් ගව්වේ දිගුවකි.  අහස් ගව්ව චිත්‍රපටයේ තේමාව පිළිබඳ පතිරාජ දක්වා ඇති අදහස් වලින් ඔහු වෙත වූ දේශපාලනික උවමනාව තහවුරු වේ.

පතිරාජ චිත්‍ර චිත්‍රපට වවලට විෂය කොට ගන්නේ පවතින ජීවිතයයි. විශ්වවිද්‍යාලයෙන් නික්මී රැකියාවක් සොයාගැනීමට කොළඹට පැමිණ සම්මුඛ පරීක්ෂණ ගණනාවකට මුහුණ දීමෙන් ලද අත්දැකීම් ඔහුගේ ප්‍රථම කෙටි චිත්‍රපටය වන “සතුරෝ” හී ඇතුළත්ය. කොළඹ නගරයේ ජීවත් වෙද්දි ආශ්‍රය කළ නන්නත්තාරයේ යන තරුණ කොටසේ එක් අයකු වන කුණු ට්‍රැක්ටරයක රියදුරකු වූ චන්දරේ ඇසුරෙන් “අහස් ගව්වේ” මහතුන්ගේ චරිතය ගොඩනැගී තිබීම මේ බවට ප්‍රබල සාක්ෂියක් සපයයි.

පතිරාජ බිහි කළ විකල්ප සිනමා රීතිය ශ්‍රී ලාංකික  චිත්‍රපටකරුවන්ගේ ගමන්මග සෘජු  මග සෘජුකෝනී ය ව වෙනස් කළ ලෝක දේශපාලන සිනමා ප්‍රවාහයේ ආභාෂය ලැබූවකි. මේ සඳහා අධිරාජයා මහත් පිටුබලයක් වන්නේ න්‍යායාත්මකව ප්‍රතිවාදය හදාරා එම දේශපාලන මූල බීජ කේන්ද්‍රගතව තබාගෙන නිර්මාණකරණයේ යෙදීම විය හැකිය. ළමා වියේ සිටම පතිරාජ් වාමාංශික දේශපාලනය ස්පර්ශ කළේය.

✍ Nilakshi Balasooriya

“සංකාරා” සිනමා පටය

මනෝවිද්‍යාත්මක සහ සමාජ විද්‍යාත්මක පිළිඹිබු වන ආකාරය සිනමා පටයේ අන්තර්ගතය සහ ආකෘතිය පිළිබඳ කෙරෙන තියුණු කියවීමක්....

මිනිස් මනස පදනම් කොටගත් අධ්‍යයන ක්ෂේත්‍රය මනෝවිශ්ලේෂණවාදය ලෙස හැඳින්වේ. මෙම න්‍යාය ඉදිරිපත් කරණ ලද්දේ සිග්මන් ෆ්‍රොයිඩ් විසින්ය. ෆ්‍රොයිඩ්ගේ මනෝවිශ්ලේෂණවාදය පසුකාලීනව වෙනත් විෂය අන්තර්ගතයන් සමඟ අත්වැල් බැඳගැනිමට සමත්විය. එමඟින් එම විෂයයන් පෝෂණයට මනෝවිශ්ලේෂණවාදයේ පිහිට ඉවහල් විය. විශේෂයෙන්ම කලාව තුළ ෆ්‍රොඩ්ගේ සංකල්ප අතිශයින්ම ජනප්‍රියය.

සිංහල සිනමාවේ මනෝවිද්‍යාත්මක පසුබිම සහ භික්ෂුව සිනමාව නූතන ස්වරූපයට විකාශනය වීමේ දී සංකල්පීය වශයෙන් ද සිනමාවේ සුවිසල් සංවර්ධනයක් සිදුවන ආකාරය ලෝක සිනමාවේ විකාශනය සහ නූතන ස්වරූපය අධ්‍යනයෙන් ප්‍රකට වේ. මෙහි දී සිනමාවේ නොයෙක් ප්‍රභේදයන් බිහි වීම සිනමාව විකාශනය වීමේ සුවිශේෂීම ලක්ෂණයකි. මෙම සිනමා ප්‍රභේදයන් අතුරින් මනෝවිද්‍යාත්මක සිනමාවේ බිහි වීම ලෝක සිනමාව නව මාවතකට ප්‍රවිෂ්ට කරමින් මිනිසා පිළිබඳව, මිනිසාගේ සැඟවුණු ඉසව්වක් පිළිබඳව මානව සමාජය හමුවේ නව විවරණයක් ඉදිරිපත් කිරීමක් විය. මේ නිසාවෙන් මනෝවිද්‍යාත්මක සිනමාවට නූතන කලාත්මක සිනමාවේ දී හිමිවන්නේ සුවිශේෂී ස්ථානයකි. විශේෂයෙන්ම මිනිසාගේ ආභ්‍යන්තරික ස්වරූපය ආශ්‍රයෙන් මිනිසා විවරණය කිරීමේ පුළුල් අවකාශයක් මනෝවිද්‍යාත්මක සිනමාවෙන් උදාවන්නට විය. මනෝවිශ්ලේෂණීය කරුණු පාදක කොට ගනිමින් බිහිවූ සිංහල මනෝවිද්‍යාත්මක සිනමාව ද ලාංකීය සිනමාව නව මාවතකට ප්‍රවිෂ්ට කළ නූතන සිනමා ප්‍රවණතාවක් වශයෙන් හැඳින්විය හැකිය. සිංහල සිනමාවේ මනෝවිද්‍යාත්මක පසුබිම සම්බන්ධයෙන් ප්‍රබල අවධානයක් යොමු වන්නේ 1960 දශකයේ දී පමණ බව පෙනේ. චරිතයක් මුහුණ දෙන මානසික ගැටලූවක් සියුම් ලෙස විවරණය කෙරෙන ප්‍රථම සිංහල චිත්‍රපටය ලෙස හැඳින්විය හැක්කේ ආචාර්ය ලෙස්ටර් ජේම්ස් පීරිස්ගේ දෙලොවක් අතරය. මෙම චිත්‍රපටය මෙරට තිරගත වන්නේ 1966 වසරේදීය. මෙය සිංහල සිනමාවේ නව පැතිකඩක් විවරණය වුණු අවස්ථාවකි. මෙම ආරම්භයත් සමඟ නූතනය වන විට සිංහල මනෝවිද්‍යාත්මක සිනමාවේ නව ප්‍රවණතා රාශියක් නිර්මාණය වන ආකාරය ද හඳුනා ගත හැකිය. 2011 වසරේ දී තිරගත කරන ලද“             සංකාරා” සිනමා පටය සිංහල මනෝවිද්‍යාත්මක සිනමාව මෙන්ම ලාංකේය සිනමාව නව ඉසව්වකට මෙහෙයවාලූ අවස්ථාවකි. ඒ භික්ෂු චරිතයක් කේන්ද්‍ර කොට ගෙන ප්‍රබල මානසික විශ්ලේෂණයක් කළ සිනමා පටයක් නිසාවෙනි. 

භික්ෂු චරිතය මනෝවිශ්ලේෂණීය ප්‍රවණතාවක් සහිතව ප්‍රථම වරට සිංහල සිනමාවේ නිරූපණය කළ අවධිය අසූව දශකයේ මුල් අවධිය දක්වා ඉතිහාසයකට දිවයන ආකාරය පෙනේ. 1976 වසරේ තිරගත කරන ලද සුනිල් ආරියරත්නගේ දුෂ්කර ක්‍රියා නැමති කෙටි චිත්‍රපටයෙහි තරුණ භික්ෂුවක් සමාජයෙන් එල්ලවන අනවරත පීඩනය හමුවේ ලෞකික ජීවිතයේ අස්ථීරත්වය මෙනෙහි කිරීමට දැඩි අරගලයක නිරතවන කතා පුවතක් නිරූපණය කොට තිබේ. 1982 වසරේ දී ඔහු විසින්ම අධ්‍යක්ෂණය කරන ලද “සතර පෙර නිමිති‘” සිනමා පටයෙහි විශ්වවිද්‍යාල භික්ෂුවක් පැවිදි දිවිය අතහැර ගිහි දිවියට ප්‍රවිෂ්ටව එමගින් ලබන ප්‍රබල මානසික පීඩනය හමුවේ නැවත සසුන් ගතවන පුවතක් නිරූපණය කොට තිබේ. එසේම 1982 වසරේ දී තිරගත කරන ලද සතිශ්චන්ද්‍ර එදිරිසිංහගේ “අධිෂ්ඨාන’ චිත්‍රපටයෙහි ස්ථීර මානසික අධිෂ්ඨානයක පිහිටා ක්‍රියා කළ භික්ෂුවක නිරූපණය කොට තිබේ. මෙම අවස්ථා භික්ෂු චරිත මානසික විග්‍රහයක කේන්ද්‍ර ගත කරන ලද ප්‍රාථමික අවස්ථාවන් ලෙස සැලකිය හැකිය. ඉහත සඳහන් කරන ලද සෑම සිනමා නිර්මාණයකින්ම පාහේ සියුම් මානසික විශ්ලේෂණයක් ඉදිරිපත් කළ ද එම සිනමාපට මෙරට විචාරක සමාජයෙහි අවධානයට හසු වූයේ මනෝවිශලේෂණීය නිර්මාණයන් ලෙස නොව සමාජ විග්‍රහාත්මක නිර්මාණයන් වශයෙනි. මෙම ස්වභාවය මත “සංකාරා” චිත්‍රපටය භික්ෂු චරිත රැගත් සිංහල මනෝවිද්යාත්මක සිනමා කලාවෙහි නව එළඹුමක් වශයෙන් හැඳින්වීම නිවැරදිය. 1987 වසරේ තිරගත කරන ලද සිංහල මනෝවිද්‍යාත්මක සිනමාවේ සුවිශේෂී සංධිස්ථානයක් සනිටුහන් කළ “විරාගය” චිත්‍රපටයෙන් ඉදිරිපත් කරන ලද තේමාවෙහි වෙනත් පැතිකඩක් විධාරණය කිරීමක් වශයෙන්ද “සංකාරා” චිත්‍රපටය නූතනයෙහි විචාරක අවධානයට ලක් වේ. අනන්ත ආත්ම ශක්තියකින් සන්නද්ධ නොවූ පුද්ගලයෙකුට ස්වකීය අධ්‍යාත්ම ගතිකත්වය පුබුදු කරලීම වෙහෙසකර මෙන්ම, දුශ්කර ක්‍රියාවලියක් විය හැකිය. එම අරගලයට මුහුණ දෙන නූතන තරුණ භික්ෂුවක වටා ගෙතුණු සුවිශේෂී කතා ප්‍රවෘත්තියක්  “සංකාරා” සිනමා පටයට පාදක වී තිබේ.“සංකාරා” චිත්‍රපටයෙහි සුවිශේෂත්වය අනෙක් චිත්‍රපටයන් අතුරින් කැපී පෙනෙන්නේ පොදු මානවයාගේ මානසික විග්‍රහයක් භික්ෂු චරිතයක් මඟින් සමාජයට සංජානනය කිරීමයි. මේ නිසාවෙන්ම ලාංකේය සිනමාකරුවා භික්ෂු සමාජය දෙස නව මානයකින් බැලීම මෙන්ම, භික්ෂුව කෙරෙන් බාහිරට විවරණය නොවන, අධ්‍යාත්මයෙහි සැඟව ඇති නමුත් පොදු ජන සමාජයෙහි දුලභ නොවන කරුණක් පිළිබඳව කලාත්මකව විවරණය කිරීමක් “සංකාරා” සිනමා පටයෙන් දැකිය හැකිය. “සංකාරා” චිත්‍රපටයෙහි කතා සාරාංශය ගතහොත් විශ්වවිද්‍යාල දිවිය හමාර කොට තණමල්විල ප්‍රදේශයෙහි දුශ්කර ගමක පිහිටි පුරාණ රාජමහා විහාරයක බිතු සිතුවම් ප්‍රතිසංස්කරණය කිරීමේ අරමුණින් තරුණ භික්ෂුවකි. නමුත් තමා පැමිණි මුඛ්‍ය අරමුණින් බැහැරව මෙම ගමෙහි සිටින සුරූපී තරුණියක කෙරෙහි මෙම තරුණ භික්ෂුවගේ සිතෙහි කිසියම් හැඟීමක් පහල වන අතර එය මෙම භික්ෂුවට යථාර්ථයෙන් දුරැති සිතිවිල්ලක් බවට පත්වන්නේ භික්ෂුවට සමාජීය, සංස්කෘතික පසුබිම යටතේ ඇති සීමා බන්ධන හේතු කොට ගෙනය. මෙහිදී ප්‍රේමය සහ සංස්කෘතිය අතර මෙන්ම තවත් සංකල්පයන් ගණනාවක් අතර දෝලනය වන තරුණ භික්ෂුවගේ මානසික අරගලය “සංකාරා” සිනමා පටයෙන් මනාව නිරූපණය කොට තිබේ. “සංකාරා” සිනමා පටයෙහි අන්තර්ගතය විවරණය කිරීමට ප්‍රථමයෙන් භික්ෂුව සම්බන්ධ මනෝවිශ්ලේෂණීය විග්‍රහයේ ඓතිහාසික පසුබිම විමර්ශනය කිරීම “සංකාරා” චිත්‍රපටයෙහි භික්ෂුවගේ මානසික ක්‍රියාකාරිත්වය විග්‍රහ කිරීමේ දී ප්‍රවිෂ්ටයක් සලසා ගත හැකිය. භික්ෂුව සම්බන්ධ මනෝවිද්්‍යාත්මක විග්‍රහයේ ඉතිහාසය බුද්ධකාලීන භාරතය දක්වා ඓතිහාසික පසුබිමක කේන්ද්‍ර ගත වේ. ත්‍රිපිටක සාහිත්‍ය ඊට සාක්ෂි දරයි. ඛුද්දක නිකායට අයත් f:්ර ගාථා පාලිය සහ ධම්මපද පාලියෙහි අන්තර්ගත දේශනාවන්ට පාදක වූ කතා ප්‍රවෘත්ති ආශ්‍රයෙන් මෙම ස්වභාවය ප්‍රකට වේ. f:්ර ගාථා පාලියෙහි අන්තර්ගත සෑම කතා ප්‍රවෘත්තියක් තුළින් විවරණය කෙරෙන්නේ භික්ෂුව සම්බන්ධ මානසික විග්‍රහයන්ය. එසේම ධම්මපදයෙහි චිත්ත වග්ගයෙහි එන පහත සඳහන් ගාථාව සහ ඒ ආශ්‍රිත නිදාන කතාව “සංකාරා” චිත්‍රපටයෙහි භික්ෂු චරිතය විවරණය කිරීමේ දී අවශ්‍ය මූලික පසුබිම විමර්ශනය කිරීමේ දී උපයුක්ත වන ආකාරය පෙනේ. සිතට ශරීරයක් නොමැත. හෘදය නැමති ගුහාවෙහි වාසය කරන සිත යමෙකු විසින් හික්මවන්නේ ද, ඔහු මාරයාගේ බැමිවලින් මිදෙන්නේය යනු මෙහි සරළ අර්ථයයි. මෙම දේශනාව සිත පිළිබඳව බුදු දහමේ කෙරෙන ප්‍රබල විවරණයකි. මෙම ගාථා ධර්මය දේශනා කරන්නේ ප්‍රෙමයෙන් මනස විකෘති කරගත් භික්ෂුවක අරබයාය. මෙම භික්ෂුව වටාපතකින් තම ගුරු හාමුදුරුවන්ට පවන් සලමින් සිටින විට උන් වහන්සේගේ සිත එම අරමුණින් බැහැරව තම සිතෙහි රැදි තරුණියක වෙත ගමන් කරයි. මේ නිසාවෙන්ම වෙනත් අරමුණක සිටි භික්ෂුව නොදැනුවත්ව තම ගුරු හාමුදුරුවන්ට වටාපතින් හිසට පහරක් එල්ල කරයි. “සංකාරා” සිනමා පටයෙහි එන ආනන්ද හිමියන්ද මෙම අතීත භික්ෂුව නැවත නූතනයට රැගෙන එයි. ඒ සිතුවම් ප්‍රතිසංස්කරණය කිරීමේ උදාර අරමුණකින් පැමිණ තරුණියක නිසා ස්වකීය මානසික ඒකාග්‍රතාවය ප්‍රබලව බිඳ ගැනීම හරහාය. මේ නිසාවෙන්ම අරමුණු ද්විත්වයක් අතර ප්‍රබල අරගලයක නිරත වීමට ආනන්ද හිමියන්ට සිදුවේ. ආනන්ද හිමියන්ගේ සිතෙහි ප්‍රබල කැළඹීමක් ආරම්භ වන්නේ තමාගේ ඇස ගැටෙන සුරූපී තරුණියගේ රූපය සිතෙහි නොමැකෙන ආකාරයට සිත අභ්‍යන්තරයෙහිම නොමැකෙන ආකාරයට සනිටුහන් වන නිසාවෙනි. ”උන්වහන්සේගේ සිතෙහි අනුරාගී හැඟීම් පහල වෙනවා. එය මැඩපවත්වා ගන්න කොතෙක් ප්‍රයත්න දැරුවත් උන්වහන්සේගේ යටි සිතේ රාග ක්ලේශයන් සපුරා මිදෙන්නේ නැහැ. යටි සිත ඈ සොයා යනවා” ආනන්ද හිමියන් තුළ මෙම සිනමා පටයෙහි නිරූපිත සුරූපී තරුණිය වන උපමාලී පිළිබඳව ඈයව දකින ප්‍රථම දර්ශනයෙන්ම යම් හැඟීමක් පහල වුවද, දකින එක් දර්ශනයක් උන්වහන්සේගේ සිත දැඩි කැළඹීමකට පත් කිරීමට හේතු වේ. එක්තරා අවස්ථාවක ආවාස ගෙයි සිට විහාරය දෙස බලා සිටින ආනන්ද හිමියන් දකින්නේ උපමාලිය. ඇය විහාරයෙහි ඉහළ පඩිපෙළේ සිට වේගයෙන් පහළට බැස එයි. එවිට ඈ ඇඳි වස්ත්‍රය ඉහළට එසවෙන අතර ආනන්ද හිමියන් දකින දර්ශනය උන්වහන්සේගේ චීත්තය පමණක් නොව ඕනෑම පෘථග්ජන හදවතක් සසල කරන්නකි. “සංකාරා” සිනමා පටයෙහි අන්තර්ගතය විමර්ශනය කිරීමේ දී පෙනෙන සුවිශේෂී ලක්ෂණයක් වන්නේ ආනන්ද හිමියන් සිතුවම් ප්‍රතිසංස්කරණය උදෙසා පංසලට පැමිණෙන විටද උන්වහන්සේගේ සිත දියුණු, ශක්තිමත් මානසික ශක්තියකින් යුක්ත නොවීමයි. ”ආනන්ද හාමුදුරුවෝ උකටලී භික්ෂුවකි. උකටලී බව යනු කලකිරුණු ස්වභාවයයි. විශ්වවිද්‍යාල ජීවිතය හා නගරය පිළිබඳ කලකිරී මෙම විහාරස්ථානයට පැමිණි වග උන්වහන්සේම පවසති ”සෑම විටම උන්වහන්සේ ක්‍රියා කරන ආකාරයෙන් මෙන්ම මුහුණෙහි ස්වරූපයෙන් උන්වහන්සේගේ කලකිරුණු මනස මනාව හඳුනාගත හැකිය. මනෝවිශ්ලේෂණවාදයට අනුව ආනන්ද හිමියන්ගේ උපමාලි කෙරෙහි වන පෙළඹීම අභිප්‍රේරණය වශයෙන් අර්ථ දැක්විය හැකිය. සිතෙහි ක්‍රියාත්මක උකටලී ස්වභාවය ගමෙහි සුරූපී තරුණිය වන උපමාලිව සිතෙන් වැළඳ ගැනීමට ආනන්ද හිමියන්ට අභිප්‍රේරණයක් වේ. ”පුද්ගල චර්යාවන් මෙහෙයවන්නේ අභිප්‍රේරණය මඟින්ය. මෙලෙස අභ්‍යන්තරව මතුවන විවිධ අභිප්‍රේරණයන් හෙවත් පෙළඹවීම් මඟින් පුද්ගලයාට ඉටුකරගත යුතු ඉලක්කයක් හෝ අවශ්‍යයතාවක් නිර්මාණය කෙරේ.” මේ නිසාවෙන් ආනන්ද හිමියන්ට සිය සිතැඟි පූරණය උදෙසා උපමාලි දැඩි අවශ්‍යතාවක් බවට පත්වේ. මෙහි සීමාව හඳුනා ගැනීමට උන්වහන්සේට ද නොහැකිය. මානසික අරගලය තීව්ර වන්නේ මෙම ස්වභාවය මතය. “සංකාරා” චිත්‍රපටයෙහි භික්ෂු චරිතයේ ආභ්‍යන්තරික ක්‍රියාකාරීත්වය ඍජුව ප්‍රකාශ නොකොට වෙනත් චරිතයක් මඟින් (යටි සිත නිරූපණය උදෙසා නිරූපණය කෙරේ. චිත්‍ර ශිල්පියෙකු යනු ප්‍රබල මානසික ඒකාග්‍රතාවක් සහිත පුද්ගලයෙකු විය යුතුය. එසේ නොමැතිව එතරම් සියුම් කාර්යයක් මනා සංයමයකින් කළ නොහැකිය. ආනන්ද හිමියන් කෙරෙන් බිඳෙන්නේ එම මානසික ඒකාග්‍රතාවයි. ආනන්ද හිමියන් උපමාලිගේ කොණ්ඩයෙන් ගිලිහෙන කොණ්ඩ කටුවක් අහුලගන්නා අතර එමඟින් තරුණිය කෙරෙහි ලෝලත්වයක් දැඩිව මනසෙහි සනිටුහන් වන අතර එතෙක් පැවති චිත්‍ර ශිල්පියෙකුගේ මානසික ඒකාග්‍රතාව බිඳ වැටී ප්‍රේමණීය හැඟුම්වලින් පිරුණු පුහුදුන් මිනිසෙකුගේ ස්වභාවයට පත්වේ. ”සිත පාලනය කර ගැනීමට හුරුපුරුදු වූ පුද්ගලයා ප්‍රකෘති සිතැඟි හෙවත් කෙලෙස් සමනය කර ගෙන මනා ශික්ෂණයකින් යුතුව, ජීවිතය උත්කෘෂ්ට අරමුණු කරා හැසිරවීමට සමත් වේ. ඔහු හෝ ඇය මුනිවරයෙකු හෝ තෙරණියක ලෙස හඳුනාගත හැකිය.” නමුත් ආනන්ද හිමියන් බෞද්ධ භික්ෂුවක වුවද උන්වහන්සේගේ මානසික ස්වරූපය පාලනය වූවක් නොවේ. එය නියම පුහුදුන් මානසික ක්‍රියා කාරීත්වයක සැබෑ මුහුණුවරයි. ආනන්ද හිමියන් උපමාලිගෙන් ලබන්නේ දර්ශාස්වායකි. මනෝවිද්‍යාවේ ප්‍රේමය සහ ලිංගිකත්වය හා බැඳුණු ප්‍රධාන න්‍යායාත්මක එළඹුමක් වශයෙන් දර්ශාස්වාද සංකල්පය සැලකේ. තමාට භෞතිකව විඳිය නොහැක්ක දර්ශනයෙන් විඳි. නමුත් එය නියම විඳීම නොවේ. දර්ශාස්වාදය ක්ෂණික තෘප්තියක් ලබා දෙන්නක් වුවද භෞතිකව එම තෘප්තිය විඳීමට නොහැකි කල්හී දැඩි මානසික ව්යාකූලත්වයක් නිර්මාණය වීම අරුමයක් නොවේ. ආනන්ද හිමියන්ට මුහුණ දීමට සිදු වන්නේ ද මෙම යථාර්ථයටය. වරක් ආනන්ද හිමියන් රැවුල බාමින් සිටින අවස්ථාවක උපමාලි එදෙස බලා සිටී. ආනන්ද හිමියන් සිටින්නේ ද උපමාලි කෙරෙහි බැඳුණු අරමුණිනි. උන්වහන්සේ තම අත රැදි කණ්ණාඩියෙහි ආලෝකය ඍජුවම උපමාලිගේ පයෝධරයන් වෙත එල්ල කරයි. මින් ආශ්වාදයක් ලබන බව සැබෑය. එසේම බෞද්ධ භික්ෂුවක වුවද මානසික ඒකාග්‍රතාව කොතෙක් දුරට විපරිණාමය වී ඇත්තේ ද යන්නද පැහැදිලිය. තම අත රැදි කණ්ණාඩියෙන් නොදැනුවත්වම අත කැපී ලේ දහරාවක් පහතට ගලා යයි. මේ උන්වහන්සේගේ මනසෙන් වැගිරෙන ශෝකයයි. නමුත් උපමාලිව දැකීම පමණක් වුවද ආනන්ද හිමියන්ට නෙතට, සිතට ආස්වාදයකි. භික්ෂුවක මුහුණ දෙන මානසික ගැටලූවක් “සංකාරා” චිත්‍රපටයෙහි අධ්‍යක්ෂකවරයා චිත්‍රපටය පුරාවටම යථාර්ථවාදීව විවරණය කොට තිබේ. නමුත් ආනන්ද හිමියන් දැඩිව විවේචනය කිරීමක් වශයෙන් ද මෙම ස්වභාවය විවරණය කළ නොහැකිය. ආනන්ද හිමියන්ගේ චරිතයෙහි ක්‍රියාකාරීත්වයට බලපාන නොයෙක් පැතිකඩයන් වෙත බුද්ධිමත් ප්‍රේක්ෂකයාගේ අවධානය යොමු කෙරේ. මෙය එක්තරා අවස්ථාවක දී ආනන්ද හිමියන්ගේ සංවේදී මානසික ගැටලූවක් වෙත කේන්ද්‍රගත කොට සිනමාකරුවා මනාව ඉදිරිපත් කොට තිබේ. උපමාලිව මනසින් දැඩිව ග්‍රහණය කර ගැනීමේ මුඛ්‍ය සාධකයක් ප්‍රේක්ෂකයාට මෙමඟින් ගම්‍යමාන වේ. ආනන්ද හිමියන් විහාරයෙහි සිතුවම් අඳින විට ජනේලය තුළින් දකින්නේ දඟකාර උපමාලිවය. එවිට ස්වකීය මානසික ඒකාග්‍රතාව උන්වහන්සේ කෙරෙන් ගිලිහී යයි. තමා ආසන්නයේ තිබුණු තීන්ත බාල්දිය පෙරළෙන්නේ මේ නිසාවෙනි. උන්වහන්සේගේ ඇසට තීන්ත බිංදුවක් වැටේ. මෙයට නියම ප්‍රතිකාරය විහාරයට පැමිණි දායක මහතෙක් ලබා දෙයි. ඔහු තම බිරිඳට දැනුම් දී තන කිරි බිඳුවක් ගෙන විත් ආනන්ද හිමියන්ගේ ඇසට දමයි. ඇසින් වැගිරී වැටෙන කිරි බිඳුවක් කොපුල් හරහා පහතට රූරා වැටේ. ආනන්ද හිමියන්ට දැනෙන සැහැල්ලූව උන්වහන්සේගේ මුහුණින් ප්‍රකාශිතය. ආනන්ද හිමියන් ආදරය නමැති උත්තරීතර මානව සංකල්පය අත්දැකීමෙන් ජීවිතයෙහි විඳින ලද්දෙකු නොවන බවට සංඥාවක් ප්‍රබලව විධාරණය වන අවස්ථාව මෙයයි. එය ලිංගිකත්වය පදනම් කොට ගත් ප්‍රේමණීය ආදරයක අඩුව පමණක්ම නොවේ. මාතෘත්වය නමැති උත්තරීතර ආදරණීය සංකල්පය ද අත්වින්ඳෙකු නොවන බවට ඉඟියක් ලබා දෙයි. මව් කිරි බිඳුවක් ඇසින් වැගිරි කොපුලට එන විට ආනන්ද හිමියන් මුහුණ දැඩිව හැඟුම්බර වන්නේ මේ නිසා විය යුතුය. පැවිදි දිවියක දී මාතෘ ස්නේහය එතරම් සමීපව අත් විඳීමේ හැකියාවක් නොමැත. කුඩා කල තම මව්පියන් අතහැර පැවිදි දිවියට ගොස් අත්විඳින්නේ වෙනස්ම ආදරයකි. එය දීර්ඝකාලීනව මනසට තදින් බලපාන බව අරුමයක් නොවේ. ආනන්ද හිමියන් යනු තමාට නොලැබුණු ආදරය දැඩිව අවශ්‍ය වූවෙකි. ආනන්ද හිමියන්ට මව් කිරි බිඳුවක් ලබා දුන් මාතාවගේ කුඩා දරුවා ඉකිගසා හඬන දර්ශනයෙන් සිනමාකරුවා විවරණය කිරීමට යත්න දරා ඇත්තේ ආනන්ද හිමියන්ගේ ඉකිගසා හැඬුමයි. ආදරය ඉල්ලා හඬන හැඬුමයි. මෙවැනි වාතාවරණයක දී උපමාලිව මනසින් තදින් වැළඳ ගැනීම ස්වභාවිකව සාධාරණීකරණය වේ. උපමාලි ද තමා සොයන ආදරය ලබා දීමට සූදානම් බව ඇයගේ ක්‍රියා කලාපයෙන් ආනන්ද හිමියන් ද වටහා ගනී. ආනන්ද හිමියන් සොයන්නේ මවකගේ, යෙහෙළියකගේ, ප්‍රේමවන්තියකගේ ආදී සියල්ල කැටි කරගත් ආදරයකි. ආනන්ද හිමියෝ විහාරස්ථානයට පැමිණි කාර්යය ප්‍රබල මානසික අරගලයක් සහිතව වුවත් සිදු කොට නිම කරයි. ඉන් අනතුරු තව දුරටත් එහි රැඳී සිටිය නොහැකිය. උන්වහන්සේ සූදානම් වන්නේ නැවත පිටවීමටය. ”මම මේ විහාරස්ථානයට වැඩම කළ කාරණය දැන් ඉතින් සම්පූර්ණයිනේ. ඒක නිසා මම බලාපොරොත්තු වෙනව හෙට පාන්දරින්ම නැවතත් ......මගේ විහාරස්ථානයට වැඩම කරන්නට.” මෙහි දී ආනන්ද හිමියන් සිය අවසන් වචන කිහිපය ගම්වාසීන්ට ප්‍රකාශ කරන්නේ කැඩුණු ස්වරයකිනි. උපමාලිව කේන්ද්‍ර කොට ගත් සිහින මන්දිරය අතැර දමා යාමට ආනන්ද හිමියන්ට නොහැකිය. රාත්‍රියේ කාටත් නොදැනෙන පරිදි උපමාලිගේ කෙස් රොදෙන්ම වැටුණ කොණ්ඩ කටුව උපයෝගී කර ගෙන තමා විසින්ම ප්‍රතිසංස්කරණය කරන ලද සිතුවම් උන්වහන්සේ විසින්ම විකෘති කරන්නේ සිය මානසික අරගලයේ උච්ඡාවස්ථාව පිළිබිඹු කරමිනි. මෙවැනි මානසික තත්ත්වයක් පුද්ගලයෙකු තුළ නිර්මාණය වන්නේ ඉතා සංකීර්ණ ස්වභාවයකට මානසික ක්‍රියාකාරීත්වය පරිවර්තනය වූ අවස්ථාවක පමණි. විශේෂයෙන්ම භික්ෂුවක තුළින් මෙවැනි මානසික තත්ත්වයක් නිරූපණව වීමෙන් මනසෙහි ව්‍යාකූලත්වයෙහි ප්‍රබලත්වය මනාව වටහා ගත හැකිය. සියල්ල අබිබවා ආනන්ද හිමියන්ගේ මනසෙහි ඇඳී ඇත්තේ උපමාලිගේ රුවය. උන්වහන්සේ ජීවත් වන්නේ නව අරමුණක් මතය. ඒ වෙනුවෙන් මෙම තරුණ භික්ෂුවට කළ නොහැක්කක් නොමැත. ආවේගයෙන් චිත්‍ර සූරා දමන්නේ එහෙයිනි. එක්තරා අවස්ථාවක දී තේලපත්ත ජාතකය පිළිබඳව ලොකු හාමුදුරුවන් විසින් දායක පිරිසකට කරන ලද දේශනාවක් ආනන්ද හිමියන්ට ඇසේ. එම ජාතක කතාවෙහි අන්තර්ගතයෙහි ඇත්තේ යක්ෂණියක විසින් කාම ලෝලයින් කාදමන කතා පුවතකි. ආනන්ද හිමියන්ගේ මනස කුමන ස්වරූපයක් ගනු ලැබූව ද එය කාමයෙන් වෙලී තිබේ. ආනන්ද හිමියන්ගේ ශීලය බිඳින යක්ෂණිය වන්නේ උපමාලිය. තේලපත්ත ජාතක කතා පුවත ලොකු හාමුදුරුවන් ප්‍රකාශ කරන්නේ දායකයන් කිහිප දෙනෙකුට වුවද එහි ඉලක්කය වූයේ ආනන්ද හිමියන් බව ලොකු හාමුදුරුවන්ගේ ප්‍රකාශයකින්ම පැහැදිලි වේ. ”මං ආනන්දට කියපු දේවල් ක්‍රියාවේ යොදවන පාටක් නැති හැඩයි.” යනුවෙන් ප්‍රකාශ කිරීමට තරම් ආනන්ද හිමියන්ගේ මානසික අරගලය පිළිබඳව මනා අවබෝධයක් ලොකු හාමුදුරුවන්ට තිබේ. අවස්ථා කිහිපයකදීම ආනන්ද හිමියන්ට උපදෙස් දෙන්නේද එහෙයිනි. කෙසේ නමුත් කිසිවකින් ආනන්ද හිමියන්ගේ සිතිවිලි සමුදාය නැවත ප්‍රතිසංස්කරණය කිරීමේ හැකියාවක් කිසිවෙකුට නොහැකි බව පෙනෙන්නේ එම සිතිවිලි මනසට එතරම් තදින් කාවැදී ඇති නිසාවෙනි. ”චිත්‍රපටයේ එක් තැනක තරුණියකගේ මරණයක් ගැන සඳහන් වෙනවා. තරුණ භික්ෂුව එම මළ ගෙදර බණට වඩිනවා. එහෙත් උන්වහන්සේගේ නුරා හැඟුම් ඒ අනිත්‍ය සංකල්පයටවත් මැඩලන්න නොහැකි බව චිත්‍රපටය අවධාරණය කරනවා.” සිනමා පටය අවසන් වන විටද ආනන්ද හිමියන්ගේ මානසික ස්වරූපය ඇත්තේ ඒ ආකාරයෙන්මය. එක්තරා අවස්ථාවක සාම්ප්‍රදායිකත්වයට සංඛේතවත් කරන ලොකු හාමුදුරුවන්ගේ ක්‍රියා කලාපය, සමාජ ආචාර ධර්ම ඊට යම් වාරණයක් වුවද සිතෙහි ප්‍රබලත්වය ඒ සියල්ල මැඩගෙන යයි. ”සිතෙහි කෙලෙස් නසා ගැනීමට උත්සාහ කරන සෑම අවස්ථාවකම බුද්ධිය පරයා හැඟීම් ඉස්මතු වේ.” සිනමාකරුවා එම ස්වභාවය ගණ්ඨාර කුලූනෙහි ලණුව දිගේ ඉහලට ගමන් කිරීමට යත්න දරන පළඟැටියෙකුගේ අසීරු උත්සාහක දර්ශනයක් තුළින් මනාව සංඛේතවත් කොට තිබේ. ආනන්ද හිමියන්ට ඇලී ගැලීමෙහි මිඳීමක් කිසිදු අයුරකින් නොමැත. “සංකාරා” චිත්‍රපටය භික්ෂුව සම්බන්ධ නව මානයක් මෙරට සිනමාවෙන් සමාජයට විධාරණය කරන ලද අවස්ථාවකි. එසේම භික්ෂුව සම්බන්ධ නව මානයක් යථාර්ථවාදීව විවරණය කරන අතරම භික්ෂුව තුළින් පොදු මානව සමාජයට එබිකම් කිරීමේ අවශ්‍යතාවක් සිනමාකරුවාට ඇති බව පෙනේ. මනස සහ සිතිවිලි ආගමික, සංස්කෘතික, සාමාජීය සංකල්පයන් මඟින් යම් වාරණයකට ලක් කළද මානසික ක්‍රියාකාරීත්වය සම්පූර්ණයෙන්ම පාලනය කිරීමේ හැකියාවක් පුද්ගලයාටම විනා බාහිර කිසිවකට නොමැත. ඒ ස්වකීය මනස යම් තරමකින් හෝ අවබෝධ කරගත හැක්කේ තමාටම පමණක් නිසාවෙනි. විශේෂයෙන්ම සියලූ සමාජ වාරණයන්ට යටත් භික්ෂුව පවා මානසික කරුණු හමුවේ පොදු මිනිස් සමාජයටම වැටේ. මෙම ස්වභාවය “සංකාරා” සිනමා පටයෙහි මනාව නිරූපණය කොට තිබේ. මේ නිසාවෙන්ම “සංකාරා” සිනමා පටයෙන් භික්ෂුව සම්බන්ධ විවේචනාත්මක දෘෂ්ටියක් සමාජයට රැගෙන යන ස්වභාවයක් දැකිය නොහැක. භික්ෂු චරිතය හා බැඳුණු බාහිර සමාජයෙහි එතරම් අවධානයට ලක් නොවූ මානසික පැතිකඩක් කලාත්මකව විවරණය කළ අවස්ථාවක් වශයෙන් “සංකාරා” සිනමා පටය හැඳින්විය හැකිය. එසේම සිංහල මනෝවිද්‍යාත්මක සිනමාව නව මාවතකට ප්‍රවිෂ්ට කළ අවස්ථාවක් වශයෙන්ද “සංකාරා” සිනමා පටය මෙරට ඉතිහාසයෙහි සනිටුහන් වේ. 

✍ Nilakshi Balasooriya

 සිව් වසරකට පෙර

හීන දැක්කා කැලණි කන්ද නැග යන්න

හීන ඉටු වී

සිව් වසරක්

ඔබේ තුරුලේ ගෙවී ගොස් අද

සිව් වසරක මතක අපමනය

මේ මාවත දිගේගග

කදුලු දෝතක් දරා

අවසරයි සමුගන්න

සරසවි මවුනී ඔබෙන් ...🙏🙏❤️

ඔබ දුන් ජිවතය

වටී මහ මෙරක් තරම්

ජිවිතය නැවත උපන්නෙමි ඔබෙන්....

-නිලක්ෂි-

වැටෙන වැහිබිඳු

කැඩපතට

සිහිකරයි විටින් විට

අතීතය

ජිවයක් ගෙනෙයි

මැවෙන රූ ඔබේ

නෑ සිහිනයක්

නෑ සිතුවමක්

හැගෙන හැම හැගුමකම

විටෙක අතීතයයි

ඔබ මගේ

විටෙක තනිවුණු

මා සිතයි

සොයයි වැහිබිඳු

එකට එක්වී

ඔබේයි මගේයි

ඒ රූ රටා

එක්ව සිටි ජිවිතමගෙ

අතීතය පමණි හිමි

එයයි ජීවය

සිහිනයක් වූ අදට

හෙටක් නොමැති

වැහිබිඳුව ඔබම විය........

-නිලක්ෂි-

නිසල දිය මත

වැටෙන සඳකැන්

හමන සුලගේ

සීත පවනැල්

සිතට දැනෙනා

හැගුම් මල් දම්

තනිවුනු විට මා සමගින්

සනසාවි සිත

දුරින් වුන්

නුඹේ

මතක පිසදා....

Nilakshi Balasooriya

        

අහිංසකාවී .....

පළමු කොටස

නිම්මිගේ ගෙදර ඇවිත් මාස කීහිපයක් ගත වුනත්  ගමේ ගතකරපු ඒ කාලය  තවමත් අමතක කරන්න බැරි වුනාගමගේ ජිවිතෙන් අම්මා ඈත් වුනගමන් හැම දේම වෙනස් වුනේ හිතපු නැති විදිහටයිගපුංච් කාලේ ඉදන් නිම්මි මගේ හොඳම යාලුවාගඇගේ බල කිරීමට ටික දවසකට ඇගේ නිවසේ නතර වෙන්න ආවේග හැමදාමත් මෙහෙම ඒ කෙල්ලට කරදරයක් වෙන්න බෑග නිශි කාමරයේ ජනේලය ලගට වී කල්පනා කරමින් සිටියදී නිම්මි  ඇය ලගට ආවේ හෙමින් සරේ ඇයට නොදැනෙන්නට යග

,මොකෝ කෙල්ල මේ කරන්නේ...,

නිශිගේ පිටට තට්ටුවක් දමා ඇය අසල වු පුටුවෙන් නිම්මි වාඩි වුනා.. 

,මුකුත් නෑ නිම්මි ...,

ඇය නිම්මි දෙසට හැරී සිනාසී පිලිතුරු දුන්නා...

,ඔව් ඔව්ගග මන් දැක්කා ...,

නිම්මි බොරු කෙන්තියක් අරගෙන නිශිට කිවුවා..

නිශී කට කොනකින් සිනාසී

,දැන් ඉතින් මොනවද දැක්කෙ...,

,හරි හරි.......... අනේ කෙල්ල...හෙටනම් මාත් එක්ක ඔෆිස් යන්න එන්නම ඕනේ ඔන්න...

නිම්මි සිනාසී එසේ කියමින් කාමරයෙන් පිටතට දිව ගීයේ මා  කියු  කිසිම දෙයක් නෑසුන ගානට යග නිම්මි ඔෆිස් එකේ වැඩ එක්ක මේ දවස් වල හිර වේලා ඉන්නෙග සිල්වා අන්කල් නැති වුන දවසේ ඉදන් නිම්මියි අයියයි  බිස්නස් බලාගත්තේ ග ග

                                         ..............💓💓..........

නිශි සරල ජිවිතයක් ගත කිරීමට කැමති රූමත් තරුනියකී..ඇගේ මුහුනේ අහිංසක සිනාවක් ඇත...ඇය ඔෆිස් යෑමට සාරියක් ඇන්දේ මාලා නැන්දා ගේ උදවු ඇතිවය..ඇය සාරියක් ඇද කොන්ඩය දිගට ගොතා පැත්තෙන් දැමු විට ඇගේ සුන්දරත්වය තවත් වැඩි විය...නිම්මි ඇයගේ සුන්දරත්වය වර්ණනා කරමින් ඔෆිස් එකට ගියේ සතුටින්‍ ය..

,කෙල්ල මේක තමයි අද ඉදන්  ඔයා වැඩ කරන ඔෆිස් එක...,

නිම්මි සිනාසී මා දිහා බලමින් කිවුවා.. 

,අනේ නිම්මි මන් අද විතරයි එන්නේ..මට මේවා තේරෙන්නේ නෑ....,

,පිස්සු ද උඹට...බිස්නස් මැනේජ්මන්ට් ඩිග්‍රි එකක් තියාගෙන, මෙන්න මේ පුටුවෙන් වාඩී වෙලා වැඩ කරපන් ...,

නිම්මි බලෙන්ම මාව පුටුවේ වාඩි කරවා නිම්මි ඇගේ  කැබින් එකට ගියේ මට ඇද කරමින් සිනාසී ය...

                                                          💕💕💕💕💕💕💕💕

ඔෆිස් එකේ වැඩ නිම්මි එක්ක කරගෙන යන්න ලෙසී...මන් හිතුවට වඩා හොදින් හැමදේම කරගෙන ගියා..ඔෆිස් එකේ වැඩ එක්ක කාලේ ගත කාලේ ආසාවෙන්...නිම්මිගේ  අයියත් මේ දවස් වල බිස්නස් වැඩ වලට රට ගිහින් තිබුනේ..නිම්මිට ඔෆිස් එකේ හැම දේම බලාගන්න වුනේ..,නිම්මි අද ඔෆිස් යන්නේ  නැද්ද ගනැගිටින්නකෝ..

,අනේ කෙල්ල... අද මට  පොඩි වැඩක් තියෙනවා.. හොඳ කෙල්ල වගේ අදත් වැඩ ටික බලාගන්නකෝ...,

නිම්මට ඔෆිස් යන්න කතා කරත්, පොරවගෙන සිටී රෙද්ද තවත් හොදට පොරවගෙන නිදා ගත්තේ කිසිම ගානක් නැතුවග

                                        💗💗💗💗💗

,නිම්මි සනීප නැද්ද .....

නිම්මි ඔෆිස් ආවේ නැති නිසා වෙනදාට වඩා ඔෆිස් එකේ වැඩ වැඩි දවසක් වුනා..වැඩ ටික ඉවර වී මහන්සියට මේසය උඩ ඔලුව තියාගෙන සිටී මා  එකපාරට ඔලුව උස්සා බැලුවේ ඒ ගෝරොසු පිරිමි  කටහඬ ඇසීමත් සමගය.. ඔහු මා නිම්මි යැයි සිතා එසේ කතා කරන්නට ඇත්තේ, කඩවසම් පෙනුමක් ඇති ඔහුව මීට පෙර කිසිම දිනක ඔෆිස් එකේ දී  දැක තිබුනේ නැහැ..

,නිම්මි අද නිවාඩු...මිස්ටර් කවුද රෑ,

,මම කවුද කියන්න කලින් ඔයා කවුද කියනවදරෑ,

ඔහු කිසිම ගානක් නැතුව එසේ කියමින් මේසය ඉදිරියේ තිබූ පුටුවෙන් වාඩි වී මා දිහා බලා හිටියේ නුරුස්සන ස්භාවයකිනි..

,ඔයා මන් ඉන්න තැනට ඇවිත් මන් කවුද කියලා  අහන්න කලින් ඔයා කවුද කියනවද...

,උත්තර දෙන්න අමාරු ප්‍රශ්නයක් ද මන් අහුවේ...

ඔහුගේ නපුරු බැල්මට මගේ හිතට ආවේ පුදුම කේන්තියක්....මා මේච්චර සැරට කාටවත් කතා කර තිබුනේ නැහැ...ඔහු කිසිවක් නොකීයා සිටියේ මා කියු කිසිවක් නෑසුන ගානටය..ඔහුගේ දුරකථනය නාද වීමත් සමඟ ඔහු මා සිටී තැනින් පිටව ගියේ කෙන්තියෙන් මා දෙස බලා ඔරවාගෙනය...

                                     

,නිශි ....කොහොමද අද ඔෆිස් එකේ වැඩ ටික,

,උඹ නැති නිසා අද වැඩ ටිකක් වැඩී....

ආ... ඒක නෙමෙයි නිම්මි  කවුද මිනිහෙක් අවිත් ඔයා ව ඇහුවනේ...,

මා නානකාමරයෙන් එලියට එද්දී නිම්මි  ඇද උඩ හාන්සි වී සිටියා..මා නිම්මට අද ඔෆිස් එකේ  වුන සිද්දිය කිවුවේ හිතේ තිබුන කෙන්තියත් සමඟ ය..

,කවුද ඒ...,

නිම්මි සිනාසී ඇසුවේ මා කෙන්ති ගෙන ඇති  බව දැනගෙනය..ඒත් එක්කම නිම්මිගේ මව කතා කරා...නිම්මි පහලට දිව ගියේ මාලා නැන්දා කිහිප සැරයක් කතා කළ නිසාය ..අම්මා නැති වුන දවසේ ඉදන් මාලා නැන්දා මට සැලකුවේ තමන්ගේ දරුවෙකුට වගේ..නිම්මි පහලට ගිහින් ආවේ පැයකින් විතර ..මා ඇදේ හාන්සි වී සිටියේ උදේ තිබුන හිසේ කැක්කුම තවමත් අඩුවක් නැති නිසාය ...

,නිශි ....නිදිද බන්..,

එකපාරටම නිම්මි කාමරයේ දොරෙන් එබී ඇසුවා.. ඇගේ  මුහුනේ අමුතු සතුටකින් පිරිලා තිබුනා..

,ඔලුව ටිකක් රිදෙනවා කෙල්ල....මොකෝ මේ අමුතු සතුටකින් ..,

,අයියා ආවා....,

,ආ ඇත්ත ද ...මන්  පුංච් කාලේ දැක්කට පස්සේ දැක්කෙත් නෑනේ...,

,කෙල්ල යමුද පහලට...අයියත් ඉන්නවානේ...,

,ඔයා යන්න නිම්මි... මන් තව ටිකකින් එන්නම්...,

 අයියා නැවත පැමිණීම හේතුවෙන් නිම්මි ගොඩක් සතුටෙන් හිටියේ ..ඔවුන් දෙදෙනා පුන්ච් කාලේ ඉදන් මා ලගින්ම හිටියා...අයියා ගැන එච්චරම ලොකු මතකයක් නෑ...ඔහු කොළඹ ආවේ ශිෂ්‍යත්වය සමත් වීමෙනි...ඉන් පසු මට කිසිම දිනක ඔහු හමු වී තිබුනේ නෑ...නිම්මි පහලට දිව ගියේ මටත් පහලට එන ලෙස දන්වමිනි...හිසේ කැක්කුම උදේට වඩා ටිකක් වැඩි විය..මා පැනඩොල් එකක් බී ඇදේ හාන්සි වී සිටියේ හිසේ කැක්කුම අඩුවන තුරුය..පැය කිහිපයක් නින්දට වැටුණේ මටත් නොදැනීමය...දුරකථනය නාද වීමත් සමඟ මා නින්දෙන් ඇහැරුනේ..බිත්ති ඔරලෝසුවේ හය හමාර ලෙස වේලාව සටහන්ව තිබුනී..මා නොදැනීම පැය දෙකක් විතර නිදාගෙනය

                                                       💘💘💘💘💘💘💘

මා වොශ් එකක් දාගෙන මිදුලට ගියේ නිම්මි මිදුලේ සිටින බව මාලා නැන්දා කියු පසුවය... ඇය මිදුල කෙලවර තිබු බෙන්ච් එකේ ඉදගෙන සිටියා....

,නිදි කුමාරී දැන්ද ඇහැරුනේ ...,

,කවුද රෑ නිදි කුමාරී  ...,

,උඹ තමයි ඉතින් ...අයියා නියම නම දැම්මෙ...,

,ආ... අයියත් අල්ල ගත්තද මාව බයිට් කරන්න...කෝ දැන් ඔයානේ මහ ලොකු අයියා ...,

,මෝඩී...මන් විහිලුවක් කරේ...හිටපන් තේ එකක් හදාගෙන එන්නම්...,

නිම්මි මට විහිලු කරපූ නිසා බොරු කෙන්තියක් මවාගෙන මා කතා නොකර හිටියා..නිම්මි මට ඇද කරමින් පිටට පහරක් ගසාගෙන ගියා.. ටික වේලාවකින් ගේට් එකෙන් අතුලු වු කාර් එකෙන් බැසපු පුද්ගලයා දැක මා එකපාරටම පුදුම වුනා..අද උදේ ඔෆිස් එකේදී මාත් සමඟ රන්ඩු වුයේ මොහුය .. ඔහු මා වෙතට පැමිණිමත් සමග මා ඉදගෙන සිටී තැනින් නැගිට්ටේ කේන්තියත් සමගය.. ඔහු මා දිහා බලා සිටියේ ඔරවාගේන යකෙක් වගේ...

,තමුන් මොකද මෙහෙ කරන්නේ...

ඔහු එක් වරම මා ඉදිරියට පැමිණ උස් හඩින් ඇසුවාග...

,මාත් ඒකම තමයී අහන්නේ....,

මා ඔහුට පිලිතුරු දුන්නේ ඊටත් වඩා සැරට ය..

 ,මෝඩයෙක්...,

මා එය හෙමීන් සැරේ කිවුවේ ඔහුට ඇසෙන්නේ නැති වේ යැයී සීතාය..

මා එසේ කියමින්  ගස්සගෙන යන්න හදනකොටම ඔහු මගෙ අත තදින් අල්ලා නතරා කරා...මා අත ගසා දමා යන්න උත්සහ කරත් ඔහු තවත් තදින් ඇල්ලුවා...ඔහු මා දීහා බලා හිටියේ මහත් කේන්තියකිනි... 

,කවුද මෝඩයා....කියනවා ඉතින්.....,

,අයියේ...මොකද මේ...,

නිම්මි පුදුමයෙන් මෙන් ඇසීය..

නිම්මි දුවගෙන ඇවිත් මගෙ අත ඔහුගේ  අතින් ගලව ගත්තේ මහත් වෑයමකිනි...

                                   

මතු සම්බන්ධයි....

ප්‍රවෘත්ති යනු කුමක්ද

ප්‍රවෘත්ති යනු කුමක්ද

ප්‍රවෘත්ති යන්න අර්ථ දැක්වීම අපහසුය. ඒ සදහා අංගසම්පූර්ණ තිර රචනයක් නොමැතිය. සරලව කිවහොත් ප්‍රවෘත්ති යනු අලුත් දෙයකි. අසාමාන්‍ය සිදුවීමක් හෝ සංසිද්ධියකි. එය බොහෝ ජනවර්ගයකට අදාළ විය හැකිය. ප්‍රවෘත්ති අර්ථ දැක්වීමට මාධ්‍යයේ ප්‍රකට ප්‍රචලිත ප්‍රකාශයක් තිබේ. “බල්ලා මිනිසෙකු සපා කයි” යන්න සාමාන්‍ය සිදුවීමක් නිසා වාර්තා කිරීම සදහා නොවැදගත් ය. නමුත් මිනිසෙකු බල්ලෙකු සපා කෑම හෙවත් එය අසාමාන්‍යය සිදුවීමක් නිසා වාර්තා කිරිම අත්‍යයවශ්‍ය මෙම සංකල්පය ආධුනික ප්‍රවෘත්ති කලා වේදියෙකුට ප්‍රවෘත්ති යනු කුමක් දැයි වටහා දීම සදහා ප්‍රවීන මාධ්‍යයකරුවන් විසින් බෙහෙවින් භාවිතයට ගනු ලැබේ. ඉතා පැහැදිලි ප්‍රවෘත්ති වාර්තා නම් සුළි සුළං, ගං වතුර, කැළෑ ගිනි, භූමිකම්පා යන ආදීයයි තවන් අනතුරු රෝග ආපධා යුධ ඝාතන ආදිය ද මෙයට ඇතුළත් ය. තව දුරටත් අර්ථ දක්වන්නේ නම්  ප්‍රවෘත්ති යනු ප්‍රධාන පෙලේ පුද්ගලයන් කරන ප්‍රකාශනයන් ය. ඔවුන්ට අදාළ සිදුවීම් ය. තෙරේසා මව් තුමිය නෙල්සන් මැන්ඬේලා යන පුද්ගලයින් නිරන්තරයෙන් ප්‍රවෘත්ති ආශ්‍රීතය. 

දේශයක හෝ ලෝකයේ සාමාන්‍ය ජනතාවය විශාල වශයෙන් බලපාන කිසියම් දෙයක් ද ප්‍රවෘත්තියක් වන බව මෙහිලා සඳහන් කළෙමු. මෙවැනි විශයන් නම් දුප්පත්කම සෞඛ්‍ය, අධ්‍යාපනය, අපරාධ, දේශපාලනය හා ආර්ථිකය යි. මෙම විෂය කේෂ්ත්‍ර වල ඇති වන නව ප්‍රවනතාවයන් ප්‍රවෘත්ති අංශයටත් වැදගත් ය.

තවත් වර්ගයක ප්‍රවෘත්ති තිබේ මේවාට මානූෂිය කතන්දර යැයි කියනු ලැබේ. උදාහරණයක් වශයෙන් මී පැටවකු බැලලියකුගෙන් කිරි බිම හෝ  හිසින් බද්ධ වූ සොහෙයෙුරියන් දෙදෙනෙතුගේ කතාවක් ඉදිරිපත් කළ හැකිය. මේවා සාමාන්‍යයෙන් අසාමාන්‍යය සිදුවීම් ය.   

සෑම ප්‍රවෘත්තියකටම ප්‍රවෘත්ති මුලයක් තිබිය යුතුය. යම් වාර්තාවක් ප්‍රවෘත්තියක් හැටියට විකාශනය කිරීමට තිබිය හැකි හේතුව ප්‍රවෘත්ති මුලයයි. වාර්තාවන් ප්‍රවෘත්තියක් වන්නේ ප්‍රවෘත්ති මුලයෙනි. රජයේ වාර්තාවක් සමාජයේ හෝ ප්‍රජාවගේ සැලකිල්ලට බදුන්වන ගැටලුවක් හෝ රාජ්‍ය නොවන ආයතන පිළිබඳ තත්වක් වැන්නක් ප්‍රවෘත්තියක් විය හැකිය. යම් ගැටළුවක් වශයෙන් මාධ්‍යයේ දිගටම වාර්තාවෙමින් තිබෙන කරුණක් ද ප්‍රවෘත්ති මුලයක් විය හැකිය. 

එනම්  ප්‍රවෘත්තියක් වාර්තා කිරීමේදි එනම් රූපවාහිනිය ඔස්සේ ප්‍රේක්ෂයාට නැරඹීමට හැකි තත්ත්වයට ප්‍රවෘත්තියක් සකස් කිරිමේ කාර්ය එක් පුද්ගලයෙකු සතු වගකීමක් නොව. එය ප්‍රවෘත්ති අංශයේ සමස්ත කාර්ය මණ්ඩලයේ සතු වගකීමකි. ප්‍රවෘත්තියක් පටිගත කරගන්නා අවස්ථාවේ සිට එය රූපවාහිනීයේ විකාශනය කිරීම දක්වා විශාල කාර්ය භාර්යක් සිදු කරනු ලබයි. ප්‍රවෘත්තියක් වාර්තා කිරීමේදි පළාත් වලට අදාළ වන සේ ප්‍රාදේශීය වාර්තාකරුවන් යොදවා සිටියි. ඔවුන්ගෙන් ප්‍රවෘත්ති ලබාගැනීමට හැකියාව ඇත. ඊට අමතරව මාධ්‍යවේදීන් අදාළ ස්ථානයට ගොස් පටිගත කරගන්නා අවස්ථාද මීට ඇතුළත් වේ.   

ගුවන් ගතවන වේලාවකට පෙර ප්‍රවෘත්ති වාර්තාව නිෂ්පාදනයකොට නිමකිරීම අවශ්‍ය වේ. සාමාන්‍යයෙන් රූපවාහිනී ප්‍රවෘත්ති වාර්තාවක් විකාශනය කිරීමේ වේලාවට පෙර තනා නිමකල යුතුව තිබේ. මෙය නියමිත වේලාවටකට පෙර කඩුල්ලක් පැනීමකි. රූපවාහිනී ප්‍රවෘත්ති අංශයක කඩඉම්  කිහිපයක් තිබිය හැක. නුතන තාක්ෂණය විසින් මෙම කඩඉම් බොහෝමයක් අවලංගු කොට තිබේ. අධිතාක්ෂිත රූපවාහිනි ප්‍රවෘත්ති අංශයක අවසන් කඩඉම ප්‍රවෘත්ති ප්‍රකාශයයි. වෙනත් වචනවලින් කියන්නේ නම් ප්‍රවෘත්ති විකාශය විමට කලියෙන් වාර්තාව නිෂ්පාදනය කොට නිම කිරීම අත්‍යවශ්‍ය වේ. සාමාන්‍යයෙන් එක්වර බිදෙන ප්‍රවෘත්තියක් සඳහා මෙම සීමාව වලංගු නොවේ. ප්‍රවෘත්ති ප්‍රකාශනය ගුවන්ගතවන විමට යම් වාර්තාවක් ප්‍රකාශයට පත්කිරීම අවශ්‍ය වන්නේ නම් ඒ සදහා මේ කඩඉම් නීතිය අදාළ නොවේ. ප්‍රවෘත්ති අංශයේ ප්‍රවෘත්තියට අදාළ පිටපත ලිවීම බොහෝ විට නිෂ්පාදකවරයා විසින්ම සිදු කරනු ලබයි. නැතහොත් ඒ සදහා වෙනම කොපි රයිටර් ලෙස වෙනම පුද්ගලයෙකු කටයුතු කරයි. ඔහු විසින් ලියා අවසන් කරන පිටපත චීෆ් කොපි රයිටර් විසින් අඩුපාඩු ඇත්නම් සකස් කරයි.  නැතිනම් ඒ සදහා අනුමැතිය ලබා දෙයි. සම්ප්‍රධායික ප්‍රවෘත්ති අංශවල පිටපත ලිවීම සඳහා එක් කඩඉමක්ද පිටපත් සංස්කරණය සඳහා තවත් කඩඉමක් ද රූප සංස්කරණය සහ හඩකැවීම සඳහා තවත් කඩඉමක් ද සාමාන්‍යයෙන් ක්‍රියාත්මක වේ. මෙම කඩඉම් අනුව යමින් තොරතුරු රැස්කොට පිටපත ලියා සංස්කරණය කොට නිෂ්පාදනය කිරිමේ ක්‍රියාවලිය නියමිත කඩඉම් අනුව සකස්කිරීම රූපවාහිනී ප්‍රවෘත්ති අංශය සතු කාර්ය වේ. 

                          

රූපවාහිනී ප්‍රවෘත්තිවල ස්භාවය ගත් විට සාමාන්‍ය ප්‍රේක්ෂකයෙකුට අවබෝධවන මට්ටමට වඩා රූපවාහිනී ප්‍රවෘත්ති ඉතාම සංකීර්ණය රූපවාහිනී ප්‍රවෘත්ති වාර්තාවක් කෙටි කාලයක් තුළ ධාවනය වන්නේ වුවද එය මට්ටම් දෙකකින් ප්‍රවෘත්ති ඉදිරිපත් කරයි. එනම්, 

■ හඩ පටයේ තොරතුරු

■ රූප පටයේ තොරතුරු

රූපවාහිනි ප්‍රවෘත්ති වාර්තාකරුවාගේ කාර්ය භාර්ය නම් ඉහත මාධ්‍ය අකාර දෙකෙන්ම වාර්තාවේ තොරතුරු ඉදිරිපත් කිරීමයි. රූප අනුව යමින් වාචික තොරතුරු ද වාචික තොරතුරු අනුව යමින් රූප රාමුද ඉදිරිපත් කිරීම රූපවාහිනී ප්‍රවෘත්ති කරණයේ ඉතා වැදගත් අංගයකි. රූපවාහිනී ප්‍රවෘත්ති වාර්තාවක හඩපටයේ තොරතුරු රූප පටයේ තොරතුරු හා ගැළපීම එවැනි වාර්තාවක වෘත්තිය නිපුණත්වය සදහා ඉතා අත්‍යවශ්‍ය වේ. මෙම හේතුව නිසා රූපවාහිනී ප්‍රවෘත්ති රචනය සහ නිෂ්පාදනය ගුවන් විදුලි ප්‍රවෘත්ති නිෂ්පාදනයට හෝ පුවත්පත් වාර්තාකරණයට වඩා ඉතා සංකීර්ණ ය. ඉතා සංයුක්තය ප්‍රවෘත්ති කලාවේ විෂය ක්‍රේෂ්ත්‍ර තුළ රූපවාහිනී ප්‍රවෘත්ති රචනය මේ නිසා ඉතා  තෘප්තිකර කාර්යයකි. කෙසේ වෙතත් අනෙක් ක්‍රේෂ්ත්‍ර වල ප්‍රවෘත්ති කලාවේදීන් මෙම කරුණ අභියෝගයට ලක්කිරීමට බෙහෙවින් ඉඩ කඩ තිබේ. 

රූපවාහිනී මාධ්‍යවේදියාට මනා සම්බන්ධතා ජාලයක් තිබිය යුතුය. බොහෝ මාධ්‍යවේදීන් තම වෘත්තිය අරඹන විටම මෙම සම්බන්ධතා ගොඩනැගීම ආරම්භ කරයි. ප්‍රවෘත්ති සඳහා තොරතුරු සැපයීමට ඉදිරිපත් වන උදව්වන පුද්ගලයන් රාශියක් දැන හැදින ගැනීමෙන් මෙම සම්බන්ධතතා ජාලය ගොඩ නගා ගත හැකි ය. මෙසේ සම්බන්ධතා ගොඩ නගා ගැනීමෙන් මාධ්‍යවේදියා වෙත නවමු තොරතුරු ගොඩ නගා ගැනීමටත් තොරතුරු සනාථකොට තහවුරු කොට ගැනීමටත් ඔවුන් උපකාරී වේ රූපවාහිනී මාධ්‍යවේදියෙකුට මනා සම්බන්ධතා ජාලයක් තිබීම. 

වාර්තාකරුවෙකුගේ විෂය පිළිබඳව අවධානය යොමු කළහොත් සමහර ප්‍රවෘත්ති ආතනවල සමහර වාර්තාකරුවන්ට තමා වාර්තාකරණ විෂය පථයක් තිබේ. එවිට ඔවුන් හැම විෂයෙන් බාහිරව වාර්තා නොකරයි. උදාහරණයක් වශයෙන් ආරක්ෂක තොරතුරු වාර්තාකරුවන් ආර්ථික තොරතුරු වාර්තා නොකරයි. මේ නිසා මෙවැනි වාර්තාකරුවන් කාලය ඉක්මවා යාමත් සමගම තමා වාර්තාකරණ විෂයෙහි නිපුණයෙකු වෙයි. එවිට ඔවුන් අතින් තොරතුරු ගිලිහෙන්නේ නැතිව ඔවුන්ට ප්‍රවෘත්ති මග නොහැරෙයි. තමාගේ විෂය පථයට අදාළ වාර්තාකරුවන් හැම පථයේ සම්බන්ධතා පවත්වා ගන්නේ ඔවුන්ගෙන් සිදුවන්නේ කුමක්දැයි යන්න නිරන්තරයෙන් විමසමිනි. ඔවුන් නිතර මුණගැසීමට ද අවශ්‍යවන කාරණයකි. මේ වන විටත් තමන් දන්නා තොරතුරු පිළිබඳ ව ද හාරා අවුස්සා බැලීම ද වාර්තාකරුවකුට කළ හැකිය තම විෂය පථයට අදාළ පුද්ගලයන් ප්‍රවෘත්ති සැපයීමට සඳහා ස්වේච්චාවෙන් ඉදිරිපත් නොවන අවස්ථාවල ඔවුන්ට එසේ කිරිමට වාර්තාකරු ඔවුන් උනන්දු කළ යුතුය. බොහෝ අවස්ථාවල සම්බන්ධතා තොරතුරු ආරක්ෂා කර ගැනීම ද කළ යුතුය. සමහර අවස්ථාවල මුලාශ්‍රය හෝ සම්බන්ධතා හදුන්වා නොදී ප්‍රවෘත්ති වාර්තා කිරීම අවශ්‍ය විය හැකිය. යම් මුලාශ්‍රයක් තමන්ගේ අනන්‍යතාවය හෙලි නොකරන ලෙස ඉල්ලා සිටින විට වාර්තාකරු එම ඉල්ලීමට ගරු කළ යුතුය. ලංකාවේ පිළිගත් ආචාර ධර්මවලට අනුකුලව නීතියෙන් හෝ ප්‍රවෘත්ති මූලාශ්‍රය හෙළි කිරීම කළ නොහැකිය. අධිකරණයට හෝ පාර්ලිමේන්තුවට ප්‍රවෘත්ති වාර්තා කරුවෙකුගේ මුලාශ්‍රය ඉල්ලා සිටිය නොහැකිය. 

ප්‍රවෘත්තියක අප මීට අමතරව දැනගත යුතු කරුණු කිහිපයක් ඇත. ප්‍රවෘත්ති කාමරය තුළදී අප ක්‍රියා කිරීමේදී ප්‍රවෘත්තියක් හදුනාගැනීමේ හැකියවක් තිබිය යුතුය. පහත ආකාරයට එය තවදුරටත් පෙන්වා දිය හැකිය. මා මාස 03 ක කාලය තුළදි ලබාගත් දැනුම අනුව මෙසේ ප්‍රවෘත්තියක් හදුනාගැනීමට හැකියාව ඇත. ඒ අනුව පහත ආකාරයට එය පෙන්වා දිය හැකිය.

ප්‍රවෘත්තියකට පැතිකඩ දෙකක් හෝ ඊට වැඩි ගණනක් තිබේ

■ අප ප්‍රවෘත්තියක් තහවුරු කර ගනිමු එය වරක් නොව දෙවරක් තහවුරු කර ගනිමු

■ අප ප්‍රවෘත්තියක නිරවද්‍ය තාවය තහවුරු කරගනිමු

■ අප ප්‍රවෘත්තියේ අඩංගු කරුණු තහවුරු කරගනිමු 

■ අප ප්‍රවෘත්තියක් ආයතනික ප්‍රතිපත්තිය සමග ගැළපේද යන්න විමසුමු

ප්‍රවෘත්තියක් පල කිරීම සඳහා හේතුවක් තිබිය යුතුය

■ ඔබේ ප්‍රවෘත්තියේ පදනම කුමක්ද?

■ ප්‍රවෘත්තියෙන් ඔබ කීමට අදහස් කරන්නේ කුමක්ද? 

■ ඔබ කීමට අදහස් කළ දේ ගොනු කරගෙන තිබේද?

■ සත්‍ය ලෙස මෙහි ප්‍රවෘත්තියක් තිබේද?

■ නැතිනම් ඔබ ප්‍රවෘත්තියක් තැනීමට උත්සහ කරනවාද?

ප්‍රවෘත්ති වාර්තා කිරිමේදි විවිධ වර්ග වල ප්‍රවෘත්ති අපට හමුවේ. ඒ අනුව අප එම ප්‍රවෘත්ති වර්ග කර ගැනීමට හැකියාවක් අප සතුව තිබිය යුතුය. එය අපට අත්දැකීම් ඔස්සේ ලබා ගැනීමට ද හැකියාව ඇත. නැතහොත් ඒ පිළිබදව අධ්‍යයනයක් කිරීමෙන් ලබාගත හැකිය. මා මාගේ පුහුණු කාල සිමාව තුළදී බොහෝ විට අත්දැකීම් ඔස්සේ එම අවබෝධය ලබාගත්තේය. ඒ අනුව පහත ආකාරයට එය පෙන්වා දිය හැකිය. එනම්,

■ ජාතික මට්ටමේ ව්‍යසනයක් වාර්තා කිරීම

■ වැසියන්ගේ ප්‍රශ්න වාර්තා කිරීම

■ මානව සංවේදී පුවතක් වාර්තා කිරීම

■ දේශපාලන තත්ත්වය වාර්තා කිරීම

■ පුද්ගලයින්ගේ ක්‍රියාකාරකම් වාර්තා කිරීම

■ නැතිනම් ප්‍රවෘත්ති අධ්‍යක්ෂවරයා ඔබට පැවරු ප්‍රවෘත්තියක් වාර්තා කිරිම

ප්‍රවෘත්තියක් ලිවීමේදි එනම් පිටපත සකස් කිරීමේදී එහි සැලකිලිමත් විය යුතු කරුණු ඇත. ඒ අනුව ප්‍රවෘත්ති වාර්තාවක තිබිය යුතු අත්‍යයවශ්‍ය අංග කිහිපයක් ඇත. එය පහත ආකාරයට පෙන්වා දිය හැකිය.

■ ආරම්භයක් මැදක් සහ අවසානයක් තිබිය යුතුය.

■ කවුද? කුමක්ද? කවදාද? කොහෙද? කෙසේද? යන ප්‍රශ්නවලට පිළිතුරු ගැබ්ව තිබිය යුතුය.

■ ඔබේ වාර්තාවට යම් පැහැදිලි දිශාවක් තිබේද?

මා ප්‍රවෘත්ති අංශයේදී ලබාගත් තවත් දැනුමක් ලෙස පිටපත් ලිවීම පිළිබදව අධ්‍යයනයක් ලබා ගැනීමට මා හට අවස්ථාවන් උදාවිය. ඒ අනුව ප්‍රවෘත්තියකට අදාළ පිටපත් රචනය පිළිබදව මා මනා දැනුමක් ලබාගත්තේය. එහිදි ප්‍රවෘත්ති වාර්තා පිටපතක තිබිය යුතු වැදගත් කරුණු කිහිපයක් පහත ආකාරයට පෙන්වා දිය හැකිය. 

■ හොද බසක්

■ පද යෙදුම් හා ව්‍යාකරණ

■ අක්ෂර වින්‍යාසය

■ පැහැදිලි ඉදිරිපත් කිරීම

■ නිවැරදි තොරතුරු

ප්‍රවෘත්ති වාර්තාකරුවෙකු සතු විය යුතු ගුණාංග

■ විමසිලිමත් ස්භාවය 

■ හොද ලේඛන ශෛලීයක් 

■ ප්‍රවෘත්ති වාර්තාවක් සැකසීම පිළිබදව සැලසුම් කිරීමේ හැකියාව

■ නිරතුරුවම ප්‍රවෘත්ති සොයා යෑමේ ගුණය

■ පවත්නා පහසුකම් සහ පවත්නා ආයතනික ප්‍රතිපත්ති මත වැඩ කිරීමේ හැකියාව

ප්‍රවෘත්ති වාර්තාකරණයේ ඇති සංවේදී අංශ

■ තනි පුද්ගලයෙකුගේ ක්‍රියාකරකම් වාර්තා කිරිම

■ හැකිලුම් පද යෙදීම 

■ පුද්ගලයෙකුගේ නම සහ තනතුරු නාමය යේදීම

■ අධිකරණ කටයුතු වාර්තා කිරීම

■ රාජ්‍ය නායකයාගේ කතාවක් වාර්තා කිරීම හෝ ඇය ඔහු කී දෙයක් වාර්තා කිරීම

ප්‍රවෘත්ති අංශයක ප්‍රතිපත්තියෙහි ඇතැම් අංග

■ කිසිදු භාණ්ඩයක් හෝ සේවාවක් ප්‍රවර්දනය කිරීමට අවස්ථාවක් නැත

■ ඉදිරියේ සිදුවීමට ඇති දේ සදහන් කිරීමේදි විශේෂ අවදානයක් යෙදීය යුතුය

■ ප්‍රවෘත්ති ඔස්සේ කිසිදු කරුණක් පිළිබද ඉල්ලීම් ඉදිරිපත් නොකරේ

■ හමුදා බට කන්ඩායම්  වල ස්ථානගතවීම් පිළිබද ප්‍රවෘත්ති පල නොකරේ

■ හමුදා පොලිස් නිළදාරීන්ගේ උසස්වීම් පිළිබද පුවත් පල නොකරේ

■ එල්.ටි.ටී.ඊ ප්‍රවෘත්ති නිවේදන ප්‍රචාරණය නොකරේ

ඒ අනුව වෘත්තිය නිපුණතාවයෙන් හෙබි රූපවාහිනි වාර්තාකරුවෝ නිෂ්පාදකයා සාධාරණය නිවැරදිය. විෂය මුලිකය අපක්ෂපාතිය එමෙන්ම තම වෘත්තිය ආචාර්ධර්ම වලට ගරුකරන්නේක්ද විය යුතුය.

එමෙන්ම මාධ්‍යවේදියෙකු සතුව සාධාරණත්වයක් තිබිය යුතුය. රූපවාහිනි මාධ්‍යවේදියෙකු තමා වෙත ලැබෙන ප්‍රවෘත්තිමය තොරතුරු සම්බන්ධයෙන් සාධාරණව කටයුතු කිරීම ඉතාම අවශ්‍යය. තමා වෙත ලැබෙන තොරතුරු අදාළ සෑම පාර්ශවයක් කෙරෙහිම සාධාරණත්වයෙන් යුතුව ඉදිරිපත් කිරීම රූපවාහිනි මාධ්‍යාවේදීයාගේ වගකීම වන්නේය. එම තොරතුරු ඔහු හෝ ඇය විසින් අදි සංවේදි නොකළ යුතුය. එම තොරතුරු පුද්ගලයන්ට හෝ ආයතන වලට එරෙහිව සාපරාධි ආකාරයෙන් භාවිත නොකළ යුතුය.

එමෙන්ම තවත් කරුණක් ලෙස නිරවධ්‍යතාවය හදුන්වා දිය හැකිය. එනම් තමා වෙත ලැබෙන තොරතුරුවල නිරවද්‍යතාවය පිළිබදව එම තොරතුරු විකාශනය වීමට පෙර අදාළ මාධ්‍යවේදීයා විසින් සහතික වීම අත්‍යවශ්‍ය කරුණකි. ප්‍රවෘත්ති වාර්තාව විකාශනය වන අවස්ථාව දක්වාම එහි අඩංගු තොරතුරුවල නිරවද්‍යතාවය පිළිබදව රූපවාහිනි ප්‍රවෘත්ති කළාවේදීය පර්ක්ෂාකාරී විය යුතුය. අවසන් අවස්තාව දක්වාම නිරවද්‍යතාවය සහතික කරගැනිමට නොහැකි වුවහොත් අදාළ කරුණු හෝ තොරතුරු ප්‍රවෘත්ති වාර්තාවෙන් බැහැර කිරීම ඉතාම අවශ්‍ය වේ. ප්‍රවෘත්ති කලාවේ බැහැර කළ නොහැකි සිද්ධානතයක් තිබේ එනම් සැකනම් අත්හරින්න යන්නයි. 

රූපවාහිනි මාධ්‍යවේදීයා තමා වාර්තා කරණ ප්‍රවෘත්තිය සම්බන්ධයෙන් අපක්ෂපාති විය යුතුය. ඔහු හෝ ඇය පැත්තක් නොගත යුතුය. රූපවාහිනි වාර්තාකරු තමාගේ ප්‍රවෘත්ති වාර්තා සමතුලිතව ඉදිරිපත් කිරීම අගය කරන්නෙකි. වාර්තාවට අදාළ සියළුම පාර්ශවයන්ගේ කරුණු එම වාර්තාවට අඩංගු කිරීමෙන් ප්‍රවෘත්තියේ තුළිත බව රැකගත යුතුය. ප්‍රවෘත්තියකට අදාලව යම් පැත්තක් හෝ පාර්ශවයක් කරුණු දැක්විම ප්‍රතික්ෂේප කරන්නේ නම් වාර්තාකරු එය තමාගේ වාර්තාවෙහි සදහන් කිරීම ඉතා වැදගත් වේ.

විෂය මූලික වාර්තාකරු යම් ප්‍රවෘත්තිවක් හෝ ප්‍රධාන පෙළේ ගැටළුවත් පිළිබදව තම මතය ප්‍රකාශ නොකරයි. ඔහු මූලිකව සිදු කරන්නේ යම් සිද්ධියක් හෝ ගැටළුවක් පිළිබදව නිරීක්ෂිත තොරතුරක් ඉදිරිපත් කිරීමයි. වාර්තාකරු කිසි විටෙක තම මතය ඉදිරිපත් නොකිරීමට වග බලා ගත යුතුය. ඔහු හෝ ඇය කළ යුත්තේ ප්‍රේක්ෂකයාට තම මතය තනා ගැනීමය උපකාරී කිරීමයි. මෙම ප්‍රතිපත්ති හොදින් අනුගමනය කෙරෙන්නේ නම් මාධ්‍යයවේදීයා විසින් ආරක්ෂා කෙරෙන්නේ නම් ඔහු නීතිමය හෝ ආචාර්ය ධර්මීය ප්‍රහාර වලින් ස්වභාවයෙන් ම ආරක්ෂා වන්නේය. මේ නිසා ඔහු සේවය කරන රූපවාහිනි ආයතනයත් එම වාර්තාකරුත් තමා ජීවත් වන සමාජයේ ගෞරව ආදරයට පාත්‍ර වන්නේය. මෙවැනි ගෞරවනීය තත්ත්වයක් රූපවාහිනි මාධ්‍යය ආයතනයක් සහ එහි මාධ්‍යයනරුවන් විසින් ගොඩනගා ගන්නේ නම් එම සමාජයේ ආයතන හා පුද්ගලයන් එම වාර්තාකරුවාට හෝ ආතනයට ප්‍රවෘත්ති ලබා දීමට නිරන්තරයෙන් ස්වේච්ඡාවෙන් ඉදිරිපත් වේ.

ඉතා හොද වෘත්තීය නිපුණතාවක් ඇති රූපවාහිනි වාර්තාකරුවකු සෑම විටම තම තොරතුරු පටිගත කිරීම සඳහා කැමරාව මතම හෝ තාක්ෂණය මතම හෝ රදා නොපවතී. කැමරාවක් තාක්ෂණික ගැටලුවකට මුහුණ දුන් විට වාර්තාකරුට සටහන් නොමැති නම් ඔහුට හෝ ඇයට වාර්තාව අහිමි වේ. සමහර විට ඔබට අවශ්‍යවන කොටස පටිගත නොවී තිබිය හැකිය. ප්‍රවෘත්ති අංශයේ දී සමහර විට ඔබට වාර්තාව සංස්කරණය කොට ගැනීමට කාලවේලාව නොතිබිය හැකිය. මේ සැම විටම ඔබට පිහිට වන්නේ ඔබ විසින් තබා ගත් සටහන්ය. සටහන් තබාගත් විට වාර්තා කරුට අවශ්‍යවන අවස්ථාවලදී අනාගතයේදී පවා ඒවා විමර්ශනය කළ හැකිය. 

රූපවාහිනි වාර්තා කරුවන් තම වාර්තාව සරල බවින් සංනිවේදනය කළ යුතුය. මේ සඳහා හොදින් ගැලපෙන්නේ සරල කෙටි වාක්‍යයි. යම් රූපවාහිනී මාධ්‍යවේදියෙකු දිගු වාක්‍ය භාවිතා කරන්නේ නම් වාර්තාවේ මුල් මින්ත්තුවේදීම ඔහුට තම ප්‍රේක්ෂකයා අහිමි වෙයි. මේ නිසයි සරල භාෂා භාවිතය අවශ්‍ය වන්නේ. එවිට ප්‍රේක්ෂකයාට ප්‍රවෘත්ති වාර්තාව සංකීර්ණතාවයකින් තොරව ග්‍රහණය කළ හැකිය. රූපවාහිනී ප්‍රවෘත්ති වාර්තාවක් රචනය විය යුත්තේ වාර්තාකරු යමක් තම මිතුරකුට හෝ මිතුරියකට යමක් පැහැදිලි කරන ආකාරයකට සමාන ආකරයකිනි. ඔබ මිතුරෙකුට යමක් පවසන විට ඔබ ඔහුට හෝ ඇයට මුලින්ම පවසන්නේ ප්‍රවෘත්තියයි. අනතුරුව ඔබට අනෙක් විස්තරවලට යා හැකිය. ඉතා සරලව යුහුසුළුව. සංකීර්ණතාවයෙන් තොරව ඔබට රූපවාහිනී ප්‍රවෘත්තියක් දිය හැකි නම් ඔබට වෘත්තියේ සාර්ථකත්වය සඳහා එක් සුදුසු කමක් වුනා විය හැකිය.

කතා කරන ආකාරයෙන් රචනා කිරීම

සාමාන්‍ය කතා කරන අකාරයෙන් අයෙකුට සරලව යමක් පවසන විට ඔහු එය මනාව ග්‍රහනයකර ගනී. සාමාන්‍ය රූපවාහිනි වාර්තාවක ධාවන කාලය තත්පර 60 ක් හෝ 90ක් පමණ වේ. සාමාන්‍ය ඉංග්‍රීසි භාෂාව කතා කරන අයෙකුගේ කතා කරන වේගය ගත් විට එය තත්පරයට වචන 3 කි. මේ අනුව වාර්තාවක් ඉංග්‍රිසි බසින් සැකසෙන්නේ නම් ත්පර 90 ක වාර්තාවක් අඩංගු වචන සංඛ්‍යාව 270 ක් පමණ වේ. වාර්තාව එම කාලය තුළ ප්‍රකාශ කොට නිම විය යුතු අතර එය ප්‍රේක්ෂකයා විසින් මනාව ග්‍රහනණය කොට ගෙන තිබිය යුතියි. මේ නිසා වාර්තාව  අවස්ථානුකූලව තාර්කික අනුපිළිවෙලකට ඉදිරිපත් කිරීම අත්‍යවශ්‍ය වේ. මේ නිසා රූපවාහිනී ප්‍රවෘත්ති වාර්තාවක් සරල කතා කරන බසින් ඉදිරිපත් කිරීම මැනවියි සාමාන්‍ය පිළගැනීමක් තිබේ. 

කිව යුතු කරුණු ඉස්මතු කිරිම.

පළමුව වාර්තාවිය යුත්තේ ප්‍රවෘත්තියයි. මේ නිසා ප්‍රවෘත්ති වාර්තාවේ හැදින්විමේ පළමු වචන 10 හෝ 15 භාවිත විය යුතුය. මේමගින් ප්‍රේක්ෂකයා ප්‍රවෘත්ති වාර්තාවේ මුලික අදහස ග්‍රහනය කර ගන්නා අතර වාර්තාව කුමන දිශාවකට යොමුවන්නේ ද යන්න අවබෝධ කොට ගනී.

සියලු ක්‍රේෂ්ත්‍ර අනාවරණය කිරීම

ප්‍රවෘත්ති සඳහා පර්යේෂණ කිරීමේදී වාර්තාකරුවෙකු පැහැදිලි ප්‍රවෘත්ති කෝණය සඳහාම ඇලී ගැලී සිටිය යුතු නොවේ. ප්‍රවෘත්ති වාර්තාවකින් සමාජයට සිදුවන බලපෑම ගැන සෑම පැත්තකින්ම සොයා බැලිම අවශ්‍ය වේ. වාර්තාකරුට මේ ආකාරයෙන් මනස මෙහෙයවාගත හැකිනම් තවත් ආකාරයේ ප්‍රවෘත්ති කෝණයට හෝ කෝණයන්ට යොමුවීමට වාර්තාකරුට හැකිය. මේ නිසා ප්‍රධාන ප්‍රවෘත්තියකට අමතර අවශේෂ ප්‍රවෘත්ති වාර්තා කිහිපයක් සොයා ගැනීමට වාර්තාකරුට හැකි ය.

රූපවාහිනි මාධ්‍යවේදීන් සෑම විටම තම වාර්තා පිළිබදව අනෙක් අය කියන්නේ කුමක් දැයි යන්න පිළිබදව විමසිලමත් විය යුතුය. එමෙන්ම ඉතා වැදගත් කරුණක් වන්නේ එක් ප්‍රවෘත්තියකින් තවත් ප්‍රවෘත්ති වාර්තා කිහිපයක් ජනනය කළ හැකි බව අවබෝධ කොට ගැනීමයි. මේ ප්‍රවෘත්ති වාර්තාවකට කරුණු හෙලිකරන්නෙකු ඔහු නොදැනුවත්වම තවත් ප්‍රවෘත්ති ඔබට හෙලිකළ හැකි ය. ඔබ නියම මාධ්‍යවේදියෙකු නම් එම තොරතුරු පසුපස ගොස් වාර්තා කිරිම ඔබේ වෘත්තිය වගකීමක් වේ.

පින්තුරවලට ප්‍රවෘත්තියේ කතාව පැවසීමට ඉඩ හැරිම

රූපවාහිනී ප්‍රවෘත්තිකරණයේ යෙදෙන්නෙකුට තිබිය යුතු අත්‍යවශ්‍ය ගුණයක් නම් රූප රාමු සහ පින්තූරවලින් සිතීමේ ශක්තියෙන් යුක්ත වීමයි. රූපවාහිනී ප්‍රවෘත්ති වාර්තාවක ප්‍රධාන අංගය නම් එහි රූප රාමු පෙළයි. එවැනි වාර්තාවක් නිෂ්පාදනය කිරීමේදී රූපවාහිනී පින්තූර වල වැදගත්කම බැහැර කළ නොහැකිය. මේ නිසා සමහර අය මේ සඳහා වාර්තාකරුවෙකු අවශ්‍ය නොවන්නේ යැයි කියනු ලැබේ. මෙය ආන්තික න්‍යායකි. නමුත් ඉන් පැවසෙන්නේ රූපවාහිනී ප්‍රවෘත්ති වාර්තාවක ජායාරූමය වැදගත් කමයි.

මේ ආකාරයට ප්‍රවෘත්ති වාර්තාකරණයේදි ඉහත සඳහන් කරුණු පිළිබදව මනා අවබෝධයක් තිබිම ප්‍රවෘත්ති අංශයේ සේවය කිරීමේදි දැනසිටීම වැදගත් වේ. මා ලබාගත් පුහුණු කාල සීමාව තුළ මෙම කරුණු පිළිබදව මෙන්ම මේවා දැන සිටීම කෙතරම් දුරට තම සේවය සාර්තක කරගැනීමට වැදගත් වනවාද යන්න අත්දැකීම් ඔස්සේ අවබෝධයක් ලැබිනි. මෙම කරුණු සියල්ල හමුවේ සාර්තකව ප්‍රවෘත්ති අංශය තුළ සේවය කිරීමට හැකියාව ලැබේ. සෑම විටම තම කාර්ය පිළිබදවත් තමා සතු වගකීම් පිළිබදව අවබෝධයත් සහ  සිහි නුවනින්  කටයුතු කිරීමත් වැදගත් වේ. 

ඒ වගේම තවදුරටත් මේ පිළිබදව අවධානය යොමුකළ විට රූපවාහිනි වැඩසටහන් නිෂ්පාදනය කිරීමේදී භාවිත කරන කැමරා සංඛ්‍යාව අනුව ක්‍රම දෙකක් දක්නට ලැබේ.

■ තනි කැමරා විධි ක්‍රම

■ බහු කැමරා විධි ක්‍රම

මෙමම ක්‍රම දෙක අනුගමනය කරමින් රූපවාහිනි වැඩසටහන් නිෂ්පාදනය වේ. එබැවින් එම ක්‍රම දෙකේ වෙනස වෙන් වෙන් වශයෙන් අධ්‍යයනය කළ යුතුය. තනි කැමරා හා බහු කැමරා විධි ක්‍රමයන්හි භාවිතය හා වාසි හා අවාසි පිළිබඳව කරුණු වටහා ගත යුතුය. 

තනි කැමරා විධි ක්‍රමය 

ලංකාවේ රූපවාහිනි මාධ්‍යය සඳහා නිපදවෙන බොහෝ ටෙලි නාට්‍ය නිර්මාණය කෙරෙන්නේ මෙකී තනි කැමරා විධි ක්‍රමය භාවිතා කරමිනි. තනි කැමරා විධි ක්‍රමය අනුව එක් එක් රූපය වෙන් වෙන්ව පටිගත කර පසුව ඉලෙක්ට්‍රොනික ක්‍රමයට සංස්කරණය කෙරේ. මේ සඳහා විඩියෝ පටිගත කිරීමේ යන්ත්‍ර දෙකක් සමඟ සංස්කරණ පාලක උපකරණ කට්ටලයක් උපයෝගී කර ගනී.

තනි කැමරා විධි ක්‍රමයේ අඩුපාඩු දෙකක් තිබේ.  එකක් නම් නිෂ්පාදන ක්‍රියාවලියේ මන්දගාමිත්වයයි. අනික නම් රගපෑමේ අඛණ්ඩතාවය තබා ගැනීමට ඇති බාධාවයි. තනි කැමරා විධි ක්‍රමයේ දී රූප මාලාවේ අනුපිළිවෙලට වඩා පටිගත කිරීමේ පහසුව තකා රූපගතකරන නිසා නළුවාගේ රගපෑමෙහි අඛණ්ඩතාවයට මහත් බාධා පැමිණේ. 

බහු කැමරා විධි ක්‍රමය

තනි කැමරා විධි ක්‍රමයෙන් රූගත කොට එක් එක් රූප ගලපා සංස්කරණය කොට චිත්‍රපට තනන ආකාරයට නාට්‍යයක්  නිර්මාණයක් කිරීමට බොහෝ කාලයක් ගතවේ. ඉතාමත් කඩිනමින් කෙටි කාලයක් තුළ වැඩසටහනක් නිෂ්පාදනය කොට විකාශනය කිරීම අපේකෂා කෙරෙන රූපවාහිනී මාධ්‍යයට මෙකී ක්‍රමය නොගැලපේ. එබැවින් කඩිනමින් වැඩසටහන් නිම කිරීමේ තාක්ෂණික ක්‍රම වේදයක් රූපවාහිනි ශිල්පයේ දී සොයා ගන්නා ලදී. බහු කැමරා විධි ක්‍රමය එම තාක්ෂණික ක්‍රම වේදයයයි. චිත්‍රපට රූ ගැන්වීමේ දී ඉදහිට භාවිතා කෙරෙන බහු කැමරා විධික්‍රමය රූපවාහිනී වැඩසටහන් නිෂ්පාදනයේදී නිරතුරුවම යොදා ගැනේ. 

බහු කැමරා විධි ක්‍රමයේ දී කැමරා දෙකක් හෝ දෙකකට වැඩි සංඛ්‍යාවක් එකවර යොදා ගනී. රුපවාහීනි මැදීරි නිෂ්පාදනවලදී කැමරා තුනකින් එකවර රූපගත කිරීම සාමානය ක්‍රමයයි. කැමරා  තුනෙන් ලැබෙන රූප දෘශ්‍ය සංයෝජන යන්ත්‍රනයට යොමු කෙරේ. මෙම යන්ත්‍රය විශේෂ දෘශ්‍ය ප්‍රයෝග කරනය කිරීමේ හැකියාවෙන් යුක්ත නිසා ඉංග්‍රීසියෙන් ීෑඨ :ීචැජස්ක ැffැජඑ ඨැබැර්එදර* නමින් හැදින්වේ. 

මේ ක්‍රමයේ ඇති විශේෂ වාසිය නම් එකවර විවිධ කෝණවලින් දර්ශනයක් පටිගත කිරීමට හැකිවීමයි. එම නිසා රූපගත කිරීමේ කටයුතු ඉක්මණින් අවසන් කිරීමට පුළුවන. 

බහු කැමරා පරිහරණය කිරීමට තනි කැමරා විධි ක්‍රමයට වඩා විශේෂ සැලසුමක් හා විශේෂ සැලසුමක් හා සුවිශේෂ පුහුණ්වක් අවශ්‍ය වේ. ඒ සඳහා විශේෂ ආකාරයට සකස් කරනු ලබන කැමරා පිටපතක් ද අවශ්‍ය කෙරේ. කැමරා තුනක් හෝ එයට වැඩි ගණනක් හසුරුවන අන්දම සහ එක් එක් ජවනිකාව පිටපතෙහි පැහැදිලිව සඳහන් විය යුතුය. 

බහු කැමරා විධි ක්‍රමය මැදිරි නිෂ්පාදනවලදී භාවිතා කරන සාමාන්‍ය විධි ක්‍රමයයි. බහු කැමරා විධික්‍රමය සඳහා වඩා සංකීර්ණ වු රූපගත කිරිමේ සැලැස්මක් අවශ්‍ය වේ. ජවනිකාවක් පටිගත කිරීම ඉක්මනින් නිමා කළ හැකි අතර සංස්කරණය අවශ්‍ය වන්නේ එක් එක් ජවනිකා එකිනෙකට සම්බන්ධ කිරීමට පමණි.

වැඩසටහන් නිෂ්පාදන ක්‍රමවේද

රූපවාහිනි වැඩසටහන් නිෂ්පාදන ය් දී අනුගමනය කෙරෙන ක්‍රම හතරක් අදුනාගත හැකිය. ඒ මෙසේය,

■ විද්්‍යුත් ප්‍රවෘත්ති රැස් කිරිමේ ක්‍රමය

■ විද්්‍යුත් කේෂත්‍ර නිෂ්පාදනය ක්‍රමය 

■ මැදිරි නිෂ්පාදන ක්‍රමය 

ඉහත දැක් වු නිෂ්පාදන විධිකාම සතර අතුරින් එක් ක්‍රමයක් හෝ ක්‍රම දෙක තුනක් හෝ මිශ්‍ර කර රූපවාහිනි වැඩසටහන් නිෂ්පාදනය කළ හැක. රූපවාහිනි වැඩසටහන් නිෂ්පාදනයේ දී පහසුවෙන් භාවිතයට ගත හැකි සරලම ක්‍රමය වන්නේ ඊ.එන්.ජි නමින් ප්‍රකට විද්්‍යූත් ආකාරයට තොරතුරු රැස් කිරීමේ ක්‍රමයයි. මෙම ක්‍රමය මෙතැන් සිට ඊ.එන්.ජි ක්‍රමය ලෙස හදුන්වමු. 

ඊ.එන්.ජි 

ජංගම සැහැල්ලු කැමරා හා විඩියෝ පටිගත කිරීමේ උපකරණ භාවිතා කොට යම් ස්ථානයක සිදුවීම් වාර්තා කිරීම ඊ.එන්.ජි නමින් හැදින්වේ. 

ප්‍රවෘත්ති වාර්තාකරණය සඳහා දෘශ්‍යමය හා ශ්‍රව්‍යමය තොරතුරු විද්්‍යූත් ක්‍රමයට එක් රැස් කිරීම මෙයින් අදහස් කෙරේ. එබදු විද්‍යූතත් තොරතුරු සම්ප්‍රේෂණය කිරීම දුරකතන මාර්ගයෙන් හෝ රේඩියෝ තරංග මගින් සිදු කෙරේ. සාමාන්‍ය භාවිතයේ පවතින බරින් වැඩි චිත්‍රපට කැමරා හා රූපවාහිනි කැමරා වෙනුවට බරින් අඩු සැහැල්ලු කැමරා උපකරණ භාවිතා කර විඩියෝ කැසට් පටිවලට පටිගත කරගනී. සිද්ධියකට අදාල දර්ශනයේ පින්තූර විද්‍යූත් ක්‍රමයට කොට තබා ගැනීමට හෝ එක එල්ලේම තරංග ලෙස සම්ප්‍රේෂණය කිරීමට පුලුවන. ඊ.එන්.ජි ක්‍රමය යටතේ කාලය ඉතිරි කරගත හැකි අතර මිනිස් ශ්‍රමය වැය වන්නේ අඩුවෙනි. 

වීඩියෝ තාක්ෂණය භාවිතයට ගනිමින් විද්‍යූත් ක්‍රමයට දෘශ්‍යමය හා ශ්‍රව්‍යමය තොරතුරු එක්රැස් කොට ප්‍රවෘත්තිමය ස්වරූපය ගන්නා වැඩසටහන් ඉදිරිපත් කිරිමේ දී ඊ.එන්.ජි ක්‍රමය බහුලව යොදා ගැනේ. පුර්ව සුදානමක් නොමැතිව තිර පිටපතක් නැතිව මුලික අදහසක් පමණක් ඇතිව යම් අවස්ථාවක් වීඩියෝ පිටිගත කිරීමට මෙම ක්‍රමයෙන් ඉඩකඩ සැලසේ.

ප්‍රවෘත්තිමය වශයෙන් වැදගත් වන අවස්ථා ආවරණ කිරීමට මෙන්ම කාලීන වැඩසටහන් සඳහා අවශ්‍ය සිද්ධි රූපගත කිරීමටත් මහ මඟ සම්මුඛ සාකච්චා ජනමත විමසීම් ගවේෂණාත්මක තොරතුරු රැස් කිරීමටත් ඊ.එන්.ජි ක්‍රමය යොදා ගනී. ප්‍රවෘත්තිමය වටිනාකමක් ඇති සිද්ධි පමණක් නොව අසීරු තත්ත්වයන් යටතේ කෙරෙන රූගත කිරීම්වලට ද ඊ.එන්.ජි ක්‍රමය වඩාත් සුදුසුය. 

වැඩසටහන් නිෂ්පාදක, කැමරා ශිල්පීයා, පටිගත කරන ශීල්පීයා, ආලෝකකරණ ශිල්පියා යන අයගෙන් සමන්විත කුඩා කණ්ඩායමක් යොදවා ගෙන අඩු ශ්‍රමයකින් රූපගත කිරීමට හැකිවීම මෙම ක්‍රමයේ ඇති විශේෂ වාසියකි. නිෂ්පාදකවරයකු නොමැතිව කැමරා ශීල්පියාව හා පටිගත කරන ශිල්පියාව පමණක් වුව කිසියම් ප්‍රවෘත්තියකට අදාල දර්ශන රූපගත කිරීම සිදු කළ හැකිය. වීඩියෝ රෙකෝඩරය කැමරාවට සවි කළ හැකි පරිදි තාක්ෂණය දියුණු විමක් සමග භාවිතයට පැමිණිනි. කෑම්කෝඩරය නිසා ඊ.එන්.ජි පටිගත කිරීම තනි පුද්ගල කාර්යයක් බවට ලඝු වී ඇත.

ඊ.එන්.ජි ක්‍රමයට විද්‍යුත් තොරතුරු ලබාගත් විගසම ක්ෂූද්‍ර  තරංග සම්බන්ධතා මගින් ප්‍රධාන රූපවාහිනි විකාශන මධ්‍යස්ථානයට යොමු කෙරේ. නැතිනම් විඩියෝ පටිගත කර තබා පසුව අවශ්‍ය කරන වැඩසටහනට උචිත පරිදි සංස්කරණය කොට විකාශනය කෙරේ. 

වැඩසටහන් නිෂ්පාදනයේදී ප්‍රවෘත්ති අංශයේදී කැමරා භාවිතය මේ අකාරයෙන් කෙටියෙන් පෙන්වා දිය හැකිය. 

Nilakshi Balasooriya

දෘශ්‍ය නිර්මාණයක් සඳහා පසු නිෂ්පාදන අවධියේදී භාවිත නරනු ලබන ඩිජිටල් තාක්ෂණික මාධ්‍යයේ දායකත්වය එහි ප්‍රකාශනයට සිදු කරන බලපෑම

දෘශ්‍ය නිර්මාණයක් සඳහා පසු නිෂ්පාදන අවධියේදී භාවිත නරනු ලබන ඩිජිටල් තාක්ෂණික මාධ්‍යයේ දායකත්වය එහි ප්‍රකාශනයට සිදු කරන බලපෑම

අද සිනමා කේෂ්ත්‍රය සම්බන්ධයෙන් අධි තාක්ෂණික නිපැයුම් ද පරිගණක විද්‍යාවේ පිටිවහල ද නිසා සිනමාව වේගයෙන් පරිවර්තනය වෙමින් පවතී. මෙම ව්‍යුහාත්මක හා තාක්ෂණික සංක්‍රමණික අවධියේ සිනමා ඉතිහාසය මෙන්ම අනාගත මුහුණුවර ද කෙරෙ අප අවධානය යොමු විය යුතුය.

නූතන ලෝකයේ අධිවේගී තාක්ෂණික පරිණාමය සියලු සන්නිවේදන මාධ්‍යයන්ට බලපා ඇත්තේ ඉතා වේගවත් පෙරළියක් ඇති කරමිනි. තාක්ෂණික පරිවර්තනය නුතන සිනමාවේ ප්‍රකාශනය ස්වරූපය කෙරෙහි විශාල බලපෑමක් කර ඇත. රූප ශබ්ද ප්‍රතිනිර්මාණය පසුගිය දශක දෙකක කාලය තුළ තරම් අනෙක් කවර අවස්ථාවකවත් මෙතරම් වේගවත් වෙනසකට භාජනය වී නොමැත.  ස්වභාවික ලෝකය යථාරූපී ගුණයෙන් යුතුව ප්‍රේක්ෂක සිත්සතන් හි විශ්වාසනීයත්වය ඇති වන ආකාරයෙන් නිරූපණය කරනු ලබන කලාවක් ලෙසින් සිනමාව හදුන්වනු ලැබේ. සිනමාව සතු මේ ප්‍රබල ශක්තිය තනි රූප රාමු සංයුතුයකින් පදනම් කොටගන්නකි. තනි රූප රාමුවක ගති ස්යරූපය එහි ක්ෂේත්‍රය මෙන්ම ඊට ඇතුළත් විද්‍යාත්මක සෞන්දර්යාත්මක මෙන්ම තාක්ෂණික ලක්ෂණය ද දැන හැදින ගැනීම සිනමා විෂයෙහි අවබෝධයක් ඇති කිරීමට උපකාරී වෙයි.

වීඩියෝ තාක්ෂණය හා පරිගණක තාක්ෂණය සම්බන්ධ විද්‍යාව මේ අතර වේගයෙන් දියුණු වූයෙන් වීඩියෝ නිෂ්පාදනය සඳහා විවිධ විද්‍යුත් උපක්‍රම නිර්මාණය කළ හැකි උපක්‍රම ජනනය කරණ යන්ත්‍ර  Effects generators  නිපදවනු ලැබිණ. මේ හා සමාන්තරව උසස් තත්වයෙන් යුතුව වීඩියෝ රූප සිනමා පටලයට මාරු කිරීමේ හැකියාව ඇති වූ අතර විද්‍යුත් උපක්‍රම තනා රූප රාමුව බැගින් සිනමා පටලයේ තිත් වුයෙනි. අනාවරණය කිරීමේ තාක්ෂණික වත්‍ප්තිය නිසා සිනමා රූප නිර්මාණය සම්පූර්ණයෙන් ම වෙනස් මාවතකට ප්‍රවිශ්ට විය. පරිගණකය මගින් විවිධ සැලසුම් සඳහා ත්‍රිමාන රූප සැකසීම මෙන්ම එකම රූපයක විවිධ කෝණයන්ගෙන් පෙන්වීමේ හැකියාව ද මෙම තාක්ෂණය සතු විය. තිරයේ දිස්වන වස්තුවක් උඩයට හරවා හෝ කනපිට පෙරලා බැලීමට ද තිරයේ ග්‍රාෆික්ව කරන ලද රූපයක් හෝ කටු සටහනක් පියවි හැඩයට පෙරලිම ද එහි මතුපිට ස්වභාය මෙන් ම අවශ්‍ය වර්ණ ගැන්වීම ද කළ හැකි විය. පිරිගණකය හා බද්ධ කර වීඩියෝ රූප අනුක්‍රමිකව චලනය නිරූපණය කරන ලෙස සජීවිකරණයට භාජනය කිරීමේ හැකියාව ද ඇත. එහෙයින් සිනමාවට වුවමනා රූප පෙර මෙන් භෞතික වස්තූන් කැමරාවක් ආධාරයෙන් සිනමා පටලයට ආලෝක ප්‍රතිබිම්බ ලෙස සටහන් කරනු වෙනුවට පටලය මත රූප රාමුව බැගින් පෙර කී පරිගණක රූප  තිත් වශයෙන් විශ්ලේෂණය කොට අනාවරණය කළ හැකි වූ අතර එම ක්‍රියාවලියට කිසිම බාධාවකින් තොරව පියවි චරිත රඟදක්වන රූප ද අනුබද්ධ කිරීම පහසු විය.

උදාහරන වශයෙන් 

ජුරාසික් පාර්ක් චිත්‍රපටය 1994 වසරේ ලංකාවේ ප්‍රදර්ශනය වු අවස්ථාවේ පරිගණක රූප භාවිත කළ චිත්‍රපටයක් වශයෙන් සිනමා රසිකයින් අතර ආන්දෝළනයක් ඇති විය. විශාල ප්‍රචාරණය නිසා එය බෙහෝ දෙනෙකු විසින් නරඹන ලදී. එහෙයින් චිත්‍රපටයේ පරිගණක කාර්ය ස්භාවය  මදක් විස්තර කිරීම චිත්‍රපටය හා නව දෘශ්‍ය උපක්‍රම භාවිතය පිළිබඳ අදහසක් ඇති කර ගැනීමට හැකිය. 1993 ජුරාසික් පාර්ක් චිත්‍රපටය ඇමරිකාවේ ප්‍රද්ර්ශනය වන විට මේ උපක්‍රම නිර්මාණය කරනු ලැබුවේ ඊට වසර 3 කට පමණ පෙර සිටය. එවිට ස්පිල් බර්ග් පෝලන්තයේ සිට ඇමරිකාවේ චිත්‍රගාරයේ නිර්මාණ කරනු ලබන පරිගණක සජිවි කරණ රූප නරඹා  නිරික්ෂණය කරනු ලබයි. මේ කාලයේ පරිගණක තාක්ෂණය බෙහෙයින් උපයෝගී කරගනු ලැබුවේ මෙම චිත්‍රපටයට යැයි හැදින් වේ. ජුරාසික් පාර්ක් චිත්‍රපටයේ පරිගණක භාවිත කරමින් සැකිලි රූප නිර්මාණය කිරීම සිදුකරනු ලබයි. පරිගණක රූප තැනීමේ ආර්ම්භය වශයෙන් කරනු ලබන ලද්දේ සුටැන්ට් වින්ස්ටන්ට් නම් ප්‍රකට අනු රූ තැනීමේ ශීල්පීය විසින්  1/5 අනුපාතයට නිර්මාණය කළ ඩයිනර්සෝ අනුරූපයක් ලෙස විශ්ලේෂණයක් මඟින් පරිගණක සංඥා වශයෙන්  පටිගත කර ගැනීමෙනි. එමෙන්ම පසු නිෂ්පාදන අවධියේදී මෙම ඩිජිටල් තාක්ෂණය භාවිත කරමින් පරිගණකයෙන් නිර්මාණය කරන ලද සතුන් මිනිසුන් රඟපාන රූප එකට මුසු කරමින් ප්‍රදර්ශනය කිරීම සිදුකරනු ලැබීය. එනම් රූපගත කිරීම් අවසන් කිරීමෙන් පසුව පසු නිශ්පාදන අවධියේදී මෙම සියලු කාර්යන් සිදු කරනු ලබයි .

Abyss චිත්‍රපටයේ ජල කඳක් මෙන් මතුපිටට විත් විශාල නාගයෙකු යාත්‍රාවේ නිදා සිටින  පිරිසට ඉව අල්ලන දර්ශනයකි. මෙම ජල කඳෙන් නිර්මිත සත්ත්වයා කෙරේ රසදිය ද්‍රාවනයකට පැහැය ද වෙනස්වන හැඩයන් ද ඇති බව පෙනේ- එම සත්වයාගේ ශරීරයේ ඇත්තේ ඝනභාවයන් දූව්‍ය ස්වභාවයන් අකර තත්ත්වයකි. එය ඔබ මොබ ගමන් කරන විට ජල කඳකින් නිර්මිත වුව ද  දියර ලෙස වැගිරෙන්නේ ද නැත. එක් අවස්ථාවක නාවිකයෙක් මෙම ජලජ සත්වයා වෙනත් කුටියක් දක්වා සිය කය දිග ඇදීගෙන ඉව අල්ලන විට කුටි දෙක අතර ස්වයංක්‍රීය යකඩ දොර වැසෙන ලෙස ක්‍රියාත්මක කරයි. යකඩ දොර පියන් දෙක දිය කඳින් නිර්මිත සත්වයා දෙකඩ කරවමින් වැසෙන විට දොර පලුව අතර දිය බිදු කිහිපයක් වැටෙනවා පමණි දකින්ට ලැබෙන්නේ. ඉන් ඔබ්බෙන් සත්වයාගේ ශරීරය වාශ්පි කරන වුවක් මෙන් අතුරුදහන් වේ. මෙම දර්ශනය කිසිසේත් ඇදහිය නොහැකි තරම් විශ්මය ඇති කරන අතර එය නිර්මාණය කර ඇති ආකාරය හා සම්බන්ධව දෘශ්‍ය උපත්‍රම එකළ රහසක් විය. මේ ආකාරයට දෘශ්‍ය නිර්මාණ සඳහා පසු නිශ්පාදන අවදියේදී ඩිජිටල් තාක්ෂණික ක්‍රම භාවිත කරමින් මෙම සිනමා නිර්මාණය ප්‍රේක්ෂකයා වෙත සමීප කරවීම සිදු කරනු ලබයි.  

TERMINATOR II චිත්‍රපටයේ මිනිසෙකුගේ සිරුර ද්‍රව බවට පත්ව යලි ඝන තත්වයට මාරුවන්නේද පරිගණක දෘශ්‍ය නිර්මාණයක් මඟිනි. මෙම සිනමා නිර්මාණයටද පසු නිශ්පාදන අවධියේදී ඩිජිටල් තාක්ෂණික ක්‍රමවේදයන් භාවිත කර ඇත. ඊට අදාළ Soft Ware  භාවිත කරමින් එම අවස්ථාව වඩාත් උචිත අයුරින් ප්‍රේක්ෂකයා වෙතට ගෙන ඒමට හැකියාව ලැබී ඇත. 

මේ ආකාරයට පසු නිෂ්පාදන අවදියෙදී ඩිජිටල් තාක්ෂණය පදනම් කරගනිමින් සිනමා නිර්මාණයන් සාර්ථකව අවසන් කිරීමට සමත් වී ඇත- ඒ අනූව පියවර ගණනාවක් ඔස්සේ සිනමා නිර්මාණයන් හි පසු නිෂ්පාදන අවදියෙදි ඩිජිටල් තාක්ෂණය පදනම් කරගැනීමට කටයුතු කරයි-

 සිනමා නිර්මාණයක් රූපගත කිරීමේ දී එය 4k File  එකක් ලෙස හෝ එවැනි  ගුණාත්මක බවින් යුක්ත File Format  එකකින් රුගත කිරීම සිදු කරනු ලබයි- ඒ වගේම මුලින්ම File Transfer    කර ගැනීම සිදු කරයි. නමුත් අපි File Transfer   කර ගැනීමේ දී එහි File Format  එක convert කරගැනීම සිදුකරනු ලබයි. එයට හේතුව වන්නේ 4k File  එකක් විශාල බවින් යුක්ත වන නිසාත් හිරවීම් ආදි ගැටළු වලක්වා ගැනීම සඳහාත් ය. මෙහිදි 4k File  එකක Quality අඩු කර හෝ HD වලට ජදපචරුි කිරීම සිඳුකරනු ලබයි. ඉන්පසුව සංස්කරණ කටයුතු සිදුකිරීම ආරම්භ කරනු ලබයි. මෙම සංස්කරණ කටයුතුවලදි ඩිජිටල් තාක්ෂණය භාවිතා කරමින් එම කටයුතු සිදුකරනු ලබයි. සංස්කරණ කටයුතු වලදී දියිණු තාක්ෂණික Monitors , Soft Wares  භාවිත කරනු ලබයි. උදා වශයෙන් 

සංස්කරණයෙන් පසු ඊළග පියවර ලෙස සිදු කරනු ලබන්නේ අදාළ සිනමා නිර්මාණයට අදාළ හඩකැවීම් සිදු කිරීමයි. ඒ සඳහාද අද වන විට විවිධ  Soft Wares  භාවිත කරනු ලබයි. ඉන්පසුව Picture Lock  කර ගැනීම සිදු කරනු ලබයි. 

ඉන්පසුව සිදුකරනු ලබන්නේ සිනමා නිර්මාණයට අදාළව Sound Edite  සිදු කිරීමයි. මේ සඳහාද අද වන විට දියුණ Soft Wares  භාවිත කරනු ලබයි.

සංස්කරණය

සංස්කරණය යනු එකිනෙකට අසම්බන්ධ වස්තුන් මාලාවක් කිසියම් නිශ්චිත අරුතක් මතුවන පරිදි පෙළ ගැස්වීමයි- සිනමාකරුවා යම් අරුතක් හෝ රසයක් ඉස්මතු කරන්නේ වෙන් වෙන් ව ගත් රූප මාලාවක් කිසියම් නිශ්චිත රටාවකට පිළිවෙලකට හා රිද්මයකට අනූව එකට පෙළ ගැස්වීමෙනි- චිත්‍රපටයේ රිද්මයානුකූල අලංකාරය සම්පූර්ණ වන්නේ සංස්කරණයෙන් අනතුරුවය- යම් නිර්මාණයක සාර්ථක අසාර්ථක බව රදා පවතින්නේ මේ මතය- ඒ අනූව මෙම නාකෝස් කතාවේ සංස්කරණ කාර්යය සිදු කර ඇත්තේ Alex Marquez  නැමති සංස්කරණ ශිල්පියාය- රූපාවලියක සතු ආත්මිය ප්‍රකාශනයක් විචිත්‍රවත් සංස්කරණයකින් යුක්තව ප්‍රේක්ෂකයා වෙත ගෙන ඒමට Alex Marquez  නැමති සංස්කරණ ශිල්පියා සමත් වී ඇත- ඒ අනුව මොහු මෙම කතාවේ අඛණ්ඩතාවය පවත්වා ගැනීම සදහා බහුලව යොදාගෙන ඇති සංස්කරණ ක්‍රමවේදය වන්නේ Cut to cut  වේ- 

    

                                                     Cut to cut

එමෙන් ම මෙම කතාවේ මොහු යෙදාගෙන ඇති තවත් සංස්කරණ ක්‍රමවේදයක් ලෙස Parallel edit  පෙන්වා දිය හැකිය- එකම වේලාවේ ස්ථාන කිහිපයක වන සිද්ධි එකම Sequense එකක් ලෙස සංස්කරණය කිරීම මෙලෙස හදුන්වා දිය හැක- 

නිදසුනක් ලෙස ඒ අනුව පැබ්ලෝ තම ජනතාව අමතමින් සිටියි- එම මොහොතේම තානාදිපතිවරයා තම කාර් රථයේ ගමන් කරමින් සිටින අතරතුරේදී නාදුනන තුවක්කු කරුවෙකුගේ වෙඩිපහරට හසු වී මියයි- මෙය එකම Sequense එක තුළට ගෙන ඒම සදහා Parallel edit  යොදාගනියි- 

 Parallel edit

මේකී කාර්යන් ඔස්සේ නිර්මාණය වූ නාකොස් කතා මාලාව ප්‍රේක්ෂකයන්ගේ ආකර්ෂණය දිනා ගැනීමට සමත් වුයේ ඔවුන් සතුව පැවති  දක්ෂතාවයන් නිසාවෙනි-

සංස්කරණය සඳහා භාවිතා කරනු ලබන කිහිපයක් පහත ආකාරයට පෙන්වා දිය හැකිය.

• ·         Adobe Premiere Pro CC
• ·         Avid Editing 

   Avid Editing 

                         

VFX   තාක්ෂණය

පසු නිෂ්පාදන අවධියේදී අද වන විට බහුලව යොදාගන්නා එක් තාක්ෂණික ක්‍රමයක් ලෙස VFX තාක්ෂණය පෙන්වා දිය හැකිය. වර්තමානයේ බිහිවන බොහෝ සිනමා නිර්මාණයන් මෙම තාක්ෂණික ශිල්පයත් සමඟ ගොඩ නැගේ. ඪත්‍ඞ භාවිත කිරමින් සිනමා නිර්මාණයට උචිත වන අයුරින් අවස්ථාවන්ට ගැලපෙන අයුරින් ගොඩ නගයි. නිර්මාණකරුට ලගා විමට නොහැකි දර්ශන තලයන් VFX    තාක්ෂණය භාවිත කරමින් නිර්මාණය කර ගැනිමට හැකියාව වර්තමානය වන විට උදා වී ඇත. මෙවැනි ආකාරයට ඩිජිටල් තාක්ෂණය පසු නිෂ්පාදන කාර්යේදී බහුලව යොදාගනු ලබයි.

Graphic සඳහා යොමු කළ යුතු File වල High Resolution Files  ටික VFX සඳහා යොමු කරනු ලබයි. File යැවීමේදි Compress සිදු කළ Files  ඒ සඳහා ඇතුළත් විය යුතුයි. ඉන් අනතුරුව  Colour Grader Film  එකේ Quick Time Reference  එක දිය යුතුයි. එහිදි High Resolution Files  වල Colour Grade  කිරීම සිදු කරයි. ඉන්පසු Edite  කරාට පසු Colour Grader  XML Files ලබා දෙනු ඇත. ඔහු  Edite කරනු බන්නේ XML Files   වලය. VFX විසින් යොදාගනු ලබන Files Colour Grader  වෙත යවනු ලබයි. ඒ වගේම Sound designer  විසින් යොදාගන්නා Files Colour Grader  වෙත යවනු ලබයි. අවසානයේ Colour Grader  විසින් DCP එකට Copy කිරීම සිඳුකරනු ලබයි. DCP  යනු Hard Disk  එකකි.  Digital Cinema Package  එකක් ලෙස එය හඳුන්වා දිය හැකිය.

මේ පිළිබඳව තවදුරටත් විමසා බැලීමේදී ඩිජිටත් තාක්ෂණ මගින් පසු නිෂ්පාදන අවධියේදී සිනමා නිර්මාණයක් සඳහා සිදු කරණ කාර්යභාර්ය ප්‍රධාන වශයෙන් කිහිපයක් පෙන්වා දිය හැකිය. 

 VFX යනු චිත්‍රපට නිර්මාණය කිරීමේ දි Live action  දර්ශනයකින් සංදර්බය පිටුපසින් රූප නිර්මාණය හෝ හැසිරවීමයි. ඪසිම්ක ෑffැජඑි හා ඛසඩැ ්ජඑසදබ ඒකාබද්ධ කිරීම සඳහා යථාර්තවාදීව පෙනෙන පරිසරයක් නිර්මාණය කිරීම සඳහා ඪත්‍ඞ යොදාගනියි. නමුත් මිළ අධිකය, ප්‍රායෝගිකව අපහසුය, කාලය වැයවීම හා Live action  කරගැනිම අපහසු විය හැකිය. පරිගණකයෙන් සැකසු ජායාරූපකරණය ක්‍ඨෂ භාවිතා කරණ දෘශ්‍ය කාර්යන් මෑතකදී ස්වාධින චිත්‍රපට නිශ්පාදකයෙකුට පහසුවෙන් ප්‍රවේශ විය හැකි ්බසප්එසදබ ) ක්‍දපචදිසඑසදබ මෘදුකාංග හඳුන්වාදීමත් සමඟ පිවිසිය  හැක. දෘශ්‍ය ප්‍රයෝග බොහෝවිට චිත්‍රපටයේ කථාවට හා ආයචනයට සම්බන්ධ විය හැක. ඪසිම්ක ෑffැජඑ ක්‍රියාවලිය බොහෝ විට ඡදිඑ ඡරදාමජඑසදබ කාලය තුළදී සිදුකර අවසන් වුවද එය සාමාන්‍යයෙන්  ඡරු ඡරදාමජඑසදබ ) ඡරදාමජඑසදබ කාලය තුළදි සැලසුම්  කිරීම හා නිර්මාණය කළ යුතුය. පුර්ව නිශ්පාදන අවධියේදී විවිධ තාක්ෂණික ක්‍රම උපකරණ භාවිතා කරමින් එනම් ඨර්චයසජ ෘැිසටබල ඵදාැකසබට ්බසප්එසදබ ) ීසපසක්ර ීදඓ උ්රු වැනි විවිධ මෙවලම් හා තාක්ෂණයන් භාවිතයෙන් සිදුකරන ලද දෘශ්‍ය ආවරණ උදාහරණයක් වශයෙන් පිපිරීම් සහ මෝටර් රථ චලනයන් වැනි විශේෂ ප්‍රයෝග මැදිරි තුළ නිර්මාණය කරනු ලබයි. දෘශ්‍ය ප්‍රයෝග අධ්‍යයක්වරයෙකු සාමාන්‍යයෙන් නිශ්පාදනයක් සමඟ සමීපව කටයුතු කිරීම සිදුකරනු ලබයි. එමෙන්ම චිත්‍රපට අධ්‍යයක්ෂකගේ සැලසුම් කිරීම, මුලික වේදිකාවන් නිශ්පාදනය කිරීම හා ඔවුන්ගේ අපේක්ෂිත අදහස් ඉටුකර ගැනිම සඳහා අවශ්‍ය කන්ඩායම් මෙහෙයවීම හා උපදෙස් ලබාදීම සිදුකරනු ලබයි. බොහෝ ීඑමාසදිල ඪසිම්ක ෑffැජඑි සඳහා විශේෂ වී ඇත. උදාහරණ වශයෙන්,

• ·         Dreams works animation
• ·         Digital
• ·         Domain
• ·         Weta Digital
• ·         Moving Picture Company   

VFX වර්ගීකරණයන් කිහිපයක් සිදුකළ හැකිය.

• ·         Simulation FX
• ·         Animation
• ·         Modeling
• ·         Matte painting
• ·         Compositing

VFX තාක්ෂණය භාවිත කරමින් බොහෝ නිර්මාණයන් අද වන විට සිදු කර ඇත. එමෙන්ම අදටත් සිදු කරමින් පවතියි. එම නිර්මාණයන් අතර බොහෝ ප්‍රේක්ෂකයින් අතර ජනප්‍රිය ටෙලි කතා මාලාවක් වන  Games of Throne  සඳහා ඪත්‍ඞ තාක්ෂණය බොහෝ අවස්ථාවන්හි යොදාගෙන ඇත. නිදර්ශනයක් වශයෙන් එය මේ සඳහා පෙන්වා දිය හැකිය. 

එනම් මෙහිදි Green Screen  භාවිත කරමින් අවශ්‍ය දර්ශන නිර්මාණය කරගැනීම සඳහා VFX තාක්ෂණය යොදාගෙන ඇත. මෙම තාක්ෂණය යොදාගැනීමේදී එම අවස්ථාවන්ට ගැලපෙන ආලෝක තත්වයන් යොදාගැනීමේදී ද සැලකිලිමත් විය යුතුයි. උදාහරණ වශයෙන් වනාන්තර සහිත දර්ශන වලදී, යුධමය අවස්ථාවන් වලදී එහි සිටින සෙබළු ප්‍රමාණය පෙන්වීම, ෘDragon ගින්දර පිබින දර්ශන, බලකොටු නිර්මාණය කිරීම සඳහා වැනි බොහෝ දර්ශන සඳහා මෙම තාක්ෂණය ක්‍රමය යොදාගෙන ඇත. Games of Throne  ටෙලි මාලාව සඳහා මුල් කාලයේ විශාල වියදමක් දැරීමට අවශ්‍යතාවයක් නොවුද වර්තමානයේ දී ඒ සඳහා විශාල වියදමක් දැරීමට සිදු වී ඇත. season 01  සිටම කුඩා  ෘDragon කෙනෙකු නිර්මාණය කර ඇත. ඉන්පසු season 7  වන විට එම කුඩා සතා විශාල සතෙකු ලෙස වර්ධනය වී ඇති ආකාරයටVFX තාක්ෂණය යොදාගෙන නිර්මාණය කර ඇත. ෘ්ැබැරහ නැමති තරුණියගේ උරහිසේ  කුඩා කාලයේ සිට ෘර්ටදබ රැදි සිටීම පුරුද්දකි. මේ අකාරයට VFX තාක්ෂණය යොදාගෙන ඇත. සමහර අවස්ථාවලදී ඇයගේ උකුල උඩ ෘර්ටදබ නිදාගෙන සිටන දර්ශන වලට කොළ පැහැති වර්ණයෙන් යුත් අනුරුවක් නිර්මාණය කර යොදා ගනිමින් රූපගත කිරීම් සිදු කර ඇති බව සඳහන් වේ. එමෙන්ම ඇයගේ වස්ත්‍ර නිර්මාණයේදී පවා මෙම VFX තාක්ෂණය යොදාගෙන ඇත.

   

මේ සඳහා භාවිතා කරනු ලබන මෘදුකාංග කිහිපයක් වේ. ඒවා පහත දක්වා ඇත.

• ·         Adobe after effect
• ·         Fusion
• ·         Nuke
• ·         Hit Film Pro

Colour Grading

Colour Grading යනු විවිධ උපාංග වල විවිධ පරිසරයන් හි පෙනුම ඉදිරිපත් කිරීමේදී එම රූපයන්හි පෙනුම වැඩි දියුණු කිරීමේ එක් ක්‍රියාවලියක් ලෙස හැඳින්විය හැකිය. Motion Pictures, Still Images Videos contrast, Colour Saturation, Details, Black Levels, White Points ආදිය දර්ශනයක වැඩි දියුණු කිරීමේ හැකියාව පවතියි. Colour Grading, Colour Correction  භාවිත කරමින් විවිධ රූපවල කලාත්මක වර්ණ උත්පාදනය කරගැනීම සඳහා Creative Blending & Composting සිදු කරනු ලබයි.

Colour Grading වල ආලෝකය දෙස බැලු බැල්මෙන්ම අපට අගයක් දිය නොහැකිය. එය අප සාපේක්ෂව දැකිය යුතුය. Colour Timing  ලෙස අප හදුන්වනු ලබන්නේ Digital ලෝකයට පැමිණිමට පෙර Traditionally භාවිතා කළ දෙයකි. යම් කිසි නිර්මාණයන් රූපගත කර අවසන් කිරීමෙන් පසු  නිශ්පාදන අවධියේදි එම නිර්මාණයේ Footages  නැරඹීමෙන් කුමන ආලෝකයක් භාවිත කළ යුතු ද යන්න Colour Timing  මගින් තීරණය කරනු ලබයි. මෙම ක්‍රමය ඩිජිටල් ලෝකය සමඟ සම්බන්ධ වු විට ක්‍දකදමර Colour Correction  ලෙස හදුන්වනු ලබයි. Temperature  එක වෙනස් වීම තුලද Colour Grade  මගින් එය අපට අවශ්‍ය ආකාරයට සකසා ගත හැකිය. සෙලියුලෝයිඞ් Frame by Frame Scan  කර එය ඩිජිටල් තාක්ෂණය යොදාගනිමින් වෙනස් කළ හැකිය. Film එකේ Digital අතරමැදි අවස්ථාවක් ලෙස ෘසටසඒක Digital Intermedia (DI)  හදුන්වා දිය හැක. අනු ගණන් වල  Frame Scan  කිරීම මගින්Colour කිරීම සිදු කරනු ලබයි. ඉන්පුස්ව එය Print කිරීම සිදු කරනු ලබයි. එහිදි වැරදි අඩුපාඩු සැකසීම Colour Correction  කිරීම සිදු කරනු ලබයි. සාමාන්‍ය භාෂාවේදී Colour Correction  කිරීම Colour Grading  ලෙස හදුන්වනු ලබයි.

Games of Throne ටෙලි කතා මාලාවේ විවිධ Seasone වල විවිධ ආකාරයෙන් වෙනස් Colour Grading  කරමින් සිදු කරනු ලබයි. බොහෝ විට Colour Correction කිරීමGames of Throne  හි Cool Colours  වලට වඩා Warm Colours භාවිතා කරනු ලබයි. අවස්ථාවටන්ට උචිත වන අයුරින් වර්ණ භාවිත කිරිම සිදු කරනු ලබයි. එම යොදාගන්නා වර්ණය හරහා ප්‍රේක්ෂකයාට ප්‍රකාශ කිරීමට අවශ්‍ය කරන අදහස මැනවින් තිව්‍රය කිරීමට නිර්මාණ කරු උත්සහ දරයි.   

 අදුරුතම වර්ණයන් යොදාගත්  Episode එකක් ලෙස season 2" 4  පෙන්වා දිය හැකිය. Black water Bay හි ඇති වුන යුද්ධය රාත්‍රියේදී Stannis Baratheon  ගේ නැව සහ Lannister රජුගේ ගොඩබිම් හමුදාව අතර ඇති වු යුද්ධය. මෙම Episode එක මඟින් නිරූපණය  කරයි.  මෙම දර්ශනයන්හි කොළ වර්ණය සහ කළු වර්ණයන් බහුලව යොදාගෙන ඇත. එම යුද්ධයේදී නැව විනාශයට පත්වන අවස්ථාව නිරූපණය කිරීම සඳහා යොදාගෙන තිබුනේද මෙම කොළ සහ කළු වර්ණයන් ය. Game of throne ys Brightest Episode Season 1  හි මුල සිටම අපට දැකිය හැකිය. මෙම series එක ආරම්භ වන්නේ White walkers  ලා විසින් Night Watches  ලා මරා දැමීමත් සමඟය. එහිදි වර්ණ භාවිත කළ තිබුනේ අළු සහ නිල් වර්ණයන්ය. ඒවා ශීත වර්ණ ලෙස පෙන්වා දිය හැකිය. එම අවස්ථාවේ පරිසරය නිරූපණය කිරීමට උත්සහ ගෙන තිබුනේ ශීත කාලගුණයක් ලෙසය. ඒ සඳහා මෙම අළු සහ නිල් වර්ණයන් යොදාගෙන ඇති ආකාරය දැකිය හැකිය. ඒ තුළින් එම අවස්ථාව වඩාත් හොදින් නිරූපණයට කිරීමට හැකියාව ලැබී ඇත. එම අවස්ථාවේ ඇති හැගීම එනම් ශීත බව වඩාත් හොදින් ප්‍රේක්ෂකයාට දැනවීමට උත්සහ කර ඇත. මෙම Game of Throne  නම් වු ටෙලි කතා මාලාවේ සියළු අවස්ථාවන් වඩාත් හොදින් නිරූපණය කිරීමට Colour Grading  උචිත අයුරින් යොදාගෙන ඇත. තවදුරටත් මේ පිළිබඳව විමසා බැලීමේදි උණුසුම් වර්ණ යොදාගත් අවස්ථාවක් ලෙස Daenerys සහ Chal Drogo  අතර සිදුවන විවාහ අවස්ථාවද   පෙන්වා දිය හැකිය. 

මේ සඳහා භාවිතා කරනු ලබන මෘදුකාංග කිහිපයක් වේ. ඒවා පහත දක්වා ඇත.

• ·         Red Gaint Colorista
• ·         Wander Share Filmore Pro
• ·         Adobe Premiere cc
• ·         Davinci Resolve
• ·         Fiíl Cut Pro X

ශබ්ද හා සංගීතය 

චිත්‍රපටයට ශබ්දය අවශ්‍යය එක් අංගයකි. සංගීතය වටපිටාව නිරූපණය කරන හඬ, බල්ලන් බිරීම, සුළඟ සහ වාහන ආදියෙහි ශබ්ද චරිත තුළින් පැන නගින වේගවත් අවස්ථා වඩාත් තදින් නරඹන්නන්ගේ හදවතට ඇතුළත් කිරිමට උපයෝගි කරගන්නා පසුබිම් වාදන දොර ජනෙල්, ටෙලිෆෝනයේ නිකුත් වන ශබ්ද හා දෙබස් යනාදිය චිත්‍රපටයක ශබ්ද යන්න ඇතුළත් වේ. ශබ්දය චිත්‍රපට කලාවට විශාල සේවයක් ඉටු කර ඇත. උදාහරණ වශයෙන් La La Land  සිනමා නිර්මාණය තුළින් පෙන්වා දිය හැකිය.

විශේෂයෙන්ම මෙම ච්ත්‍රපටය තුළ ශබ්ද සංකලනය වඩා හොදින් තිව්‍රයවේ. මෙම සිනමා නිර්මාණයේ ීදමබා ෘැිසටබ පිළිබදව අවධානය යොමු කළහොත් ෘDiegetic, Non Diegetic Sound, Internal, Parallel & Contpanatal යන Sound Technic  මෙහිදිභාවිත කර ඇත. ඒ අතර එහි Atmospheric Sound  බහුලව යොදාගෙන ඇත. සිනමාපටය ආරම්භයේදීම අපට එය දැකිය හැකිය. වාහන වල ශබ්ද, රේඩියෝව ක්‍රියාවට නැන්වීමේදී ඇසෙන ශබ්ද, " Night Café  එකක එම පරිසරය තුළ ඇසෙන ශබ්ද මේම චිත්‍රපටයෙන් නිදර්ශන වශයෙන් පෙන්වා දියහැකිය. ඒ වගේම මෙහි Folly Sound  යොදාගෙන ඇත. Foot Step Sound,මෙහි වැඩි වශයෙන් දැකිය හැකිය. මොවුන් දෙදෙනා නර්තනයේ යෙදෙන අවස්ථාවන් වලදී පාද තබනවිට ඇසෙන ශබ්දය මෙම ච්ත්‍රපටයෙන් පෙන්වාදියහැකි එක් අවස්ථාවක් ලෙෂ පෙන්වාදිය හැකිය. මීට අමතරව Dialogs, Sound Effects යොදාගත් ආකාරය අපට දැකිය හැකිය.

තවදුරටත් මේ පිළිබදව විමසා බැලීමේදී Death Wish  නැමති සිනමා නිර්මාණයද උදාහරණ වශයෙන් පෙන්වා දිය හැකිය 

මෙමසිනමා නිර්මාණයේ ීSound Design  පිළිබදව අවධානය යොමු කළහොත් Diegetic, Non Diegetic Sound, Internal, Parallel & Contpanatal  යන Sound Technic මෙහිදි භාවිත කර ඇත. ඒ අතර එහි Atmospheric Sound  යොදාගෙන තිබීම දැකිය හැකිය- එක් අවස්ථාවක් ලෙෂ වෙඩි වැදුනු පුද්ගලයෙකු රෝහලට ඇතුලත් කරන අවස්ථාවේදී එම  පරිසරය තුළ පවතින්නාවු තත්ත්වය පෙන්වීම සදහා පසුබිම් ශබ්ද යොදාගෙන ඇත- ඒ වගේම මෙහි යොදාගෙන ඇති Sound Effect  කිහිපයක් පෙන්වාදි යහැකිය- එනම් ෘDoor Slams Open, Cell Phone Vibrate, Gun Cocks, Telephone Riging, Gun Shot, Beeping Flat Line Sound ආදිය මෙම සිනමා නිර්මාණයෙන් නිදර්ශන කිහිපයක් ලෙස ඒ සදහා පෙන්වාදි යහැකිය- Follyසදහා මෙහි යොදාගත් Sound කිහිපක් ලෙස Foot Step  යන ආදිය පෙන්වාදි යහැකිය-

සංගීතය 

අද ව විට සංගීතය චිත්‍රපටයේ අංගයක් බවට පත් වී තිබෙන නිසා පසු බිම් සංගීතය යැයි යමෙක් ව්‍යයහාර කළහොත් එය වැරදිය. සත්‍යකින්ම චිත්‍රපටයට මෙන්ම සංගීතයට විශේෂත්වය ගෙන ආ චිත්‍රපට සංගීතය නම් නව මාධ්‍යයක් අද බිහි වී තිබෙනවා. සංගීතය ඇතුල් වු දා සිටම චිත්‍රපට වඩාත් ජිවමාන වී තිබෙන බව පොදු පිළි ගැනීමකි. ඇහැ ඉදිරියේ දිස්වන චලන රූප සමුහයෙන් ඉටුවෙන කාර්යේම කොටසක් අද චිත්‍රපට සංගීතය සවන් මාර්ගයෙන් ඉටු කරනවා. සංගීතය චිත්‍රපටයක භාහිර හා අභ්‍යන්තර අර්ථ නිරුපණයේ සජිවී අංගයක් බවට පත් වී තිබේ. කතාවේ ගලා යාම සුගමවත් කිරීමටත් අදහස් රූපක වල සබදතාව ගොනු  කිරීමටත් සිතුවිලි කලාත්මක සන්යමයෙන් සංවිධානය කිරීමටත් කතාවේ නාට්‍යමය ගුනය භාව්‍යාත්මක හා භාවාත්ම වශයෙන් කුළු ගැන්වීමටත් නුතන චිත්‍රපටය සංගීතය උපයෝගී කරගනියි. සංගීතය යථාරූපි සහ අවස්ථා රූපි වශයෙන් බෙදා වෙන් කළ හැක. චිත්‍රපටයක සංගිතයේ වැදගත් අංශය වන අවස්ථාරූපි සංගීතය කෙරෙහි විශේෂ අවධානය යොමු වේ. එනම් අවස්ථානුරූපි සංගීතයේදී තමයි නියම වශයෙන්ම චිත්‍රපට අධ්‍යයක්ෂවරයා රූපවලින් පැවිසීමට උත්සහ කරන දෑ සංගීත අධ්‍යයක්ෂවරයා ස්වර මාලාවන් උපයෝගී කරගනිමින් පැවසීමට උත්සහ ගන්නේ.

උදාහරණයක් වශයෙන් වෙන්වීමක්, හමුවීමක්, බිහිසුණු අත්දැකීමක් වැනි අවස්ථාවකදි එක් වචනයක්වත් නොදොඩා සිද්ධියේ හා පරිසරයේ දර්ශනයේ පලවන මිනිස් හැගීම් වලට ජිවය කැවීමේ ශක්තිය සංගීතඥ්ඥයාට ඇත. වචනයෙන් විස්තර කළ නොහැකි එසේ නැත්නම් වචනයෙන් විස්තර නොකළ යුතු චිත්තේන්ද්‍රිය තදින් ඇද ගන්නා සියුම් උද්වේග අවස්ථාවන් ප්‍රකාශ කිරීමේදී චිත්‍රපට අධ්‍යක්ෂවරයෙකුට ඉහළම අවබෝධය සහය ලැබෙන්නේ සංගීතයෙනි. 

සංගීතය සිනමා නිර්මාණයන් සමග මුසු කිරීම සඳහා විවිධ Soft ware  අද භාවිතා කරයි. ඩිජිටල් තාක්ෂණය පැමිණිමත් සමඟ මෙම කාර්ය සාර්ථකව සිදු කිරීමට වර්තමානය වන විට හැකියාව ලැබී ඇත.

උදාහරණ වශයෙන් 

නාකෝස් කතා මාලාවේ 3 පරිච්ජේදයේ යොදා ඇති සංගීතය ඉතා වැදගත් වේ- එනම් ආරම්භයේ දී ම යොදා ඇති තේමා ගීතය  ඔස්සේ ප්‍රේක්ෂකයාගේ මනස සමග ආලෝලනය කර තබා ගැනීමට සමත් ව ඇත- මෙහි දි පසුබිම් ගීතය අවස්ථානුකූ ලෙස යොදාගෙන ඇත- මෙහි දී  Music supervisor ලෙස කටයුතු කර ඇත්තේ Lisza Richardsor    විසිනි-

මෙම La La Land   සිනමා නිර්මණය සිනමා නිර්මාණය ආරම්භ වන දර්ශනය සදහාද යොදා ගෙන ඇත්තේ සංගීතය සහ නර්තනය මුසුවු දර්ශනයකිනි.La La Land  සිනමා නිර්මණය ගත් විට එහි සංගීත භාවිතය සැබවින්ම මැනවින් යොදාගත හැකිය. සිනමාපටය ආරම්භයේ සිට අවසානය දක්වා සිංගීතය සහ නර්තනය ඇතුළත් ගීතමය දර්ශන වැඩි ප්‍රමාණයක් දැකිය හැකිය. ඔවුන් දෙදෙනා සතුටින් සිටිනවිටදි ඒ බව දැනවීම සදහා යොදාගන්නා සංගීතය ද ඔවුන් දෙදෙනා දුක්බරව සිටිනවිටදි ඒ බැවු හැගවීම සදහා යොදාගත් සංගීතයද එමෙන්ම ගායනයේදීත් නර්තනයේදීත් යොදාගත් සංගීතයද එකින් එකට වෙනස් සංගීත කණ්ඩයන් ඒ සදහා යොදාගෙන ඇත. ප්‍රෙක්ෂකයාට වඩාත් හොදින් එම අවස්ථාවන් නිරූපණය කිරිමේදී දැනවීමට හැකි වන පරිදි යොදාගෙන ඇත. Sebastian පියානෝව වාදනය කිරීමේදි සංගීතය මැනවින් මුසුකර ඇත. මේ අයුරින් සංගීතය වඩා හොදින් තිව්‍රය වු සිනමාපටයක් ලෙස මෙය දැකිය හැකිය. ආරම්භයේ සිට අවසානය තෙක් කතාව ගලා යන්නේ සංගීතය සමග ද එක්වෙමිනි.

ඩිජිටල් තාක්ෂණය පදනම් කරගමින් අද වන විට ශබ්දය හා සංගීත නිර්මාන කාර්ය වඩාත් පහසුවෙන් සිදු කළ හැකිය ඒ සඳහා විවිධ දියුණු තාක්ෂණි ක්‍රමයන් අද සිනමාව  තුළ භාවිත කරයි.

මේ සඳහා භාවිතා කරනු ලබන මෘදුකාංග කිහිපයක් වේ. ඒවා පහත දක්වා ඇත.

·         Adobe Audition

·         Cubase

·         Pro tools

   

 

Nilakshi Balasooriya