“සංකාරා” සිනමා පටය
මනෝවිද්යාත්මක සහ සමාජ විද්‍යාත්මක පිළිඹිබු වන ආකාරය සිනමා පටයේ අන්තර්ගතය සහ ආකෘතිය පිළිබඳ කෙරෙන තියුණු කියවීමක්....
මිනිස් මනස පදනම් කොටගත් අධ්‍යයන ක්ෂේත්‍රය මනෝවිශ්ලේෂණවාදය ලෙස හැඳින්වේ. මෙම න්‍යාය ඉදිරිපත් කරණ ලද්දේ සිග්මන් ෆ්‍රොයිඩ් විසින්ය. ෆ්‍රොයිඩ්ගේ මනෝවිශ්ලේෂණවාදය පසුකාලීනව වෙනත් විෂය අන්තර්ගතයන් සමඟ අත්වැල් බැඳගැනිමට සමත්විය. එමඟින් එම විෂයයන් පෝෂණයට මනෝවිශ්ලේෂණවාදයේ පිහිට ඉවහල් විය. විශේෂයෙන්ම කලාව තුළ ෆ්‍රොඩ්ගේ සංකල්ප අතිශයින්ම ජනප්‍රියය.
සිංහල සිනමාවේ මනෝවිද්යාත්මක පසුබිම සහ භික්ෂුව සිනමාව නූතන ස්වරූපයට විකාශනය වීමේ දී සංකල්පීය වශයෙන් ද සිනමාවේ සුවිසල් සංවර්ධනයක් සිදුවන ආකාරය ලෝක සිනමාවේ විකාශනය සහ නූතන ස්වරූපය අධ්‍යනයෙන් ප්‍රකට වේ. මෙහි දී සිනමාවේ නොයෙක් ප්‍රභේදයන් බිහි වීම සිනමාව විකාශනය වීමේ සුවිශේෂීම ලක්ෂණයකි. මෙම සිනමා ප්‍රභේදයන් අතුරින් මනෝවිද්යාත්මක සිනමාවේ බිහි වීම ලෝක සිනමාව නව මාවතකට ප්‍රවිෂ්ට කරමින් මිනිසා පිළිබඳව, මිනිසාගේ සැඟවුණු ඉසව්වක් පිළිබඳව මානව සමාජය හමුවේ නව විවරණයක් ඉදිරිපත් කිරීමක් විය. මේ නිසාවෙන් මනෝවිද්යාත්මක සිනමාවට නූතන කලාත්මක සිනමාවේ දී හිමිවන්නේ සුවිශේෂී ස්ථානයකි. විශේෂයෙන්ම මිනිසාගේ ආභ්‍යන්තරික ස්වරූපය ආශ්‍රයෙන් මිනිසා විවරණය කිරීමේ පුළුල් අවකාශයක් මනෝවිද්යාත්මක සිනමාවෙන් උදාවන්නට විය. මනෝවිශ්ලේෂණීය කරුණු පාදක කොට ගනිමින් බිහිවූ සිංහල මනෝවිද්යාත්මක සිනමාව ද ලාංකීය සිනමාව නව මාවතකට ප්‍රවිෂ්ට කළ නූතන සිනමා ප්‍රවණතාවක් වශයෙන් හැඳින්විය හැකිය. සිංහල සිනමාවේ මනෝවිද්යාත්මක පසුබිම සම්බන්ධයෙන් ප්‍රබල අවධානයක් යොමු වන්නේ 1960 දශකයේ දී පමණ බව පෙනේ. චරිතයක් මුහුණ දෙන මානසික ගැටලූවක් සියුම් ලෙස විවරණය කෙරෙන ප්‍රථම සිංහල චිත්‍රපටය ලෙස හැඳින්විය හැක්කේ ආචාර්ය ලෙස්ටර් ජේම්ස් පීරිස්ගේ දෙලොවක් අතරය. මෙම චිත්‍රපටය මෙරට තිරගත වන්නේ 1966 වසරේදීය. මෙය සිංහල සිනමාවේ නව පැතිකඩක් විවරණය වුණු අවස්ථාවකි. මෙම ආරම්භයත් සමඟ නූතනය වන විට සිංහල මනෝවිද්යාත්මක සිනමාවේ නව ප්‍රවණතා රාශියක් නිර්මාණය වන ආකාරය ද හඳුනා ගත හැකිය. 2011 වසරේ දී තිරගත කරන ලද“ සංකාරා” සිනමා පටය සිංහල මනෝවිද්යාත්මක සිනමාව මෙන්ම ලාංකේය සිනමාව නව ඉසව්වකට මෙහෙයවාලූ අවස්ථාවකි. ඒ භික්ෂු චරිතයක් කේන්ද්‍ර කොට ගෙන ප්‍රබල මානසික විශ්ලේෂණයක් කළ සිනමා පටයක් නිසාවෙනි.
භික්ෂු චරිතය මනෝවිශ්ලේෂණීය ප්‍රවණතාවක් සහිතව ප්‍රථම වරට සිංහල සිනමාවේ නිරූපණය කළ අවධිය අසූව දශකයේ මුල් අවධිය දක්වා ඉතිහාසයකට දිවයන ආකාරය පෙනේ. 1976 වසරේ තිරගත කරන ලද සුනිල් ආරියරත්නගේ දුෂ්කර ක්‍රියා නැමති කෙටි චිත්‍රපටයෙහි තරුණ භික්ෂුවක් සමාජයෙන් එල්ලවන අනවරත පීඩනය හමුවේ ලෞකික ජීවිතයේ අස්ථීරත්වය මෙනෙහි කිරීමට දැඩි අරගලයක නිරතවන කතා පුවතක් නිරූපණය කොට තිබේ. 1982 වසරේ දී ඔහු විසින්ම අධ්‍යක්ෂණය කරන ලද “සතර පෙර නිමිති‘” සිනමා පටයෙහි විශ්වවිද්‍යාල භික්ෂුවක් පැවිදි දිවිය අතහැර ගිහි දිවියට ප්‍රවිෂ්ටව එමගින් ලබන ප්‍රබල මානසික පීඩනය හමුවේ නැවත සසුන් ගතවන පුවතක් නිරූපණය කොට තිබේ. එසේම 1982 වසරේ දී තිරගත කරන ලද සතිශ්චන්ද්‍ර එදිරිසිංහගේ “අධිෂ්ඨාන’ චිත්‍රපටයෙහි ස්ථීර මානසික අධිෂ්ඨානයක පිහිටා ක්‍රියා කළ භික්ෂුවක නිරූපණය කොට තිබේ. මෙම අවස්ථා භික්ෂු චරිත මානසික විග්‍රහයක කේන්ද්‍ර ගත කරන ලද ප්‍රාථමික අවස්ථාවන් ලෙස සැලකිය හැකිය. ඉහත සඳහන් කරන ලද සෑම සිනමා නිර්මාණයකින්ම පාහේ සියුම් මානසික විශ්ලේෂණයක් ඉදිරිපත් කළ ද එම සිනමාපට මෙරට විචාරක සමාජයෙහි අවධානයට හසු වූයේ මනෝවිශලේෂණීය නිර්මාණයන් ලෙස නොව සමාජ විග්‍රහාත්මක නිර්මාණයන් වශයෙනි. මෙම ස්වභාවය මත “සංකාරා” චිත්‍රපටය භික්ෂු චරිත රැගත් සිංහල මනෝවිද්යාත්මක සිනමා කලාවෙහි නව එළඹුමක් වශයෙන් හැඳින්වීම නිවැරදිය. 1987 වසරේ තිරගත කරන ලද සිංහල මනෝවිද්යාත්මක සිනමාවේ සුවිශේෂී සංධිස්ථානයක් සනිටුහන් කළ “විරාගය” චිත්‍රපටයෙන් ඉදිරිපත් කරන ලද තේමාවෙහි වෙනත් පැතිකඩක් විධාරණය කිරීමක් වශයෙන්ද “සංකාරා” චිත්‍රපටය නූතනයෙහි විචාරක අවධානයට ලක් වේ. අනන්ත ආත්ම ශක්තියකින් සන්නද්ධ නොවූ පුද්ගලයෙකුට ස්වකීය අධ්‍යාත්ම ගතිකත්වය පුබුදු කරලීම වෙහෙසකර මෙන්ම, දුශ්කර ක්‍රියාවලියක් විය හැකිය. එම අරගලයට මුහුණ දෙන නූතන තරුණ භික්ෂුවක වටා ගෙතුණු සුවිශේෂී කතා ප්‍රවෘත්තියක් “සංකාරා” සිනමා පටයට පාදක වී තිබේ.“සංකාරා” චිත්‍රපටයෙහි සුවිශේෂත්වය අනෙක් චිත්‍රපටයන් අතුරින් කැපී පෙනෙන්නේ පොදු මානවයාගේ මානසික විග්‍රහයක් භික්ෂු චරිතයක් මඟින් සමාජයට සංජානනය කිරීමයි. මේ නිසාවෙන්ම ලාංකේය සිනමාකරුවා භික්ෂු සමාජය දෙස නව මානයකින් බැලීම මෙන්ම, භික්ෂුව කෙරෙන් බාහිරට විවරණය නොවන, අධ්‍යාත්මයෙහි සැඟව ඇති නමුත් පොදු ජන සමාජයෙහි දුලභ නොවන කරුණක් පිළිබඳව කලාත්මකව විවරණය කිරීමක් “සංකාරා” සිනමා පටයෙන් දැකිය හැකිය. “සංකාරා” චිත්‍රපටයෙහි කතා සාරාංශය ගතහොත් විශ්වවිද්‍යාල දිවිය හමාර කොට තණමල්විල ප්‍රදේශයෙහි දුශ්කර ගමක පිහිටි පුරාණ රාජමහා විහාරයක බිතු සිතුවම් ප්‍රතිසංස්කරණය කිරීමේ අරමුණින් තරුණ භික්ෂුවකි. නමුත් තමා පැමිණි මුඛ්‍ය අරමුණින් බැහැරව මෙම ගමෙහි සිටින සුරූපී තරුණියක කෙරෙහි මෙම තරුණ භික්ෂුවගේ සිතෙහි කිසියම් හැඟීමක් පහල වන අතර එය මෙම භික්ෂුවට යථාර්ථයෙන් දුරැති සිතිවිල්ලක් බවට පත්වන්නේ භික්ෂුවට සමාජීය, සංස්කෘතික පසුබිම යටතේ ඇති සීමා බන්ධන හේතු කොට ගෙනය. මෙහිදී ප්‍රේමය සහ සංස්කෘතිය අතර මෙන්ම තවත් සංකල්පයන් ගණනාවක් අතර දෝලනය වන තරුණ භික්ෂුවගේ මානසික අරගලය “සංකාරා” සිනමා පටයෙන් මනාව නිරූපණය කොට තිබේ. “සංකාරා” සිනමා පටයෙහි අන්තර්ගතය විවරණය කිරීමට ප්‍රථමයෙන් භික්ෂුව සම්බන්ධ මනෝවිශ්ලේෂණීය විග්‍රහයේ ඓතිහාසික පසුබිම විමර්ශනය කිරීම “සංකාරා” චිත්‍රපටයෙහි භික්ෂුවගේ මානසික ක්‍රියාකාරිත්වය විග්‍රහ කිරීමේ දී ප්‍රවිෂ්ටයක් සලසා ගත හැකිය. භික්ෂුව සම්බන්ධ මනෝවිද්්‍යාත්මක විග්‍රහයේ ඉතිහාසය බුද්ධකාලීන භාරතය දක්වා ඓතිහාසික පසුබිමක කේන්ද්‍ර ගත වේ. ත්‍රිපිටක සාහිත්‍ය ඊට සාක්ෂි දරයි. ඛුද්දක නිකායට අයත් f:්ර ගාථා පාලිය සහ ධම්මපද පාලියෙහි අන්තර්ගත දේශනාවන්ට පාදක වූ කතා ප්‍රවෘත්ති ආශ්‍රයෙන් මෙම ස්වභාවය ප්‍රකට වේ. f:්ර ගාථා පාලියෙහි අන්තර්ගත සෑම කතා ප්‍රවෘත්තියක් තුළින් විවරණය කෙරෙන්නේ භික්ෂුව සම්බන්ධ මානසික විග්‍රහයන්ය. එසේම ධම්මපදයෙහි චිත්ත වග්ගයෙහි එන පහත සඳහන් ගාථාව සහ ඒ ආශ්‍රිත නිදාන කතාව “සංකාරා” චිත්‍රපටයෙහි භික්ෂු චරිතය විවරණය කිරීමේ දී අවශ්‍ය මූලික පසුබිම විමර්ශනය කිරීමේ දී උපයුක්ත වන ආකාරය පෙනේ. සිතට ශරීරයක් නොමැත. හෘදය නැමති ගුහාවෙහි වාසය කරන සිත යමෙකු විසින් හික්මවන්නේ ද, ඔහු මාරයාගේ බැමිවලින් මිදෙන්නේය යනු මෙහි සරළ අර්ථයයි. මෙම දේශනාව සිත පිළිබඳව බුදු දහමේ කෙරෙන ප්‍රබල විවරණයකි. මෙම ගාථා ධර්මය දේශනා කරන්නේ ප්‍රෙමයෙන් මනස විකෘති කරගත් භික්ෂුවක අරබයාය. මෙම භික්ෂුව වටාපතකින් තම ගුරු හාමුදුරුවන්ට පවන් සලමින් සිටින විට උන් වහන්සේගේ සිත එම අරමුණින් බැහැරව තම සිතෙහි රැදි තරුණියක වෙත ගමන් කරයි. මේ නිසාවෙන්ම වෙනත් අරමුණක සිටි භික්ෂුව නොදැනුවත්ව තම ගුරු හාමුදුරුවන්ට වටාපතින් හිසට පහරක් එල්ල කරයි. “සංකාරා” සිනමා පටයෙහි එන ආනන්ද හිමියන්ද මෙම අතීත භික්ෂුව නැවත නූතනයට රැගෙන එයි. ඒ සිතුවම් ප්‍රතිසංස්කරණය කිරීමේ උදාර අරමුණකින් පැමිණ තරුණියක නිසා ස්වකීය මානසික ඒකාග්‍රතාවය ප්‍රබලව බිඳ ගැනීම හරහාය. මේ නිසාවෙන්ම අරමුණු ද්විත්වයක් අතර ප්‍රබල අරගලයක නිරත වීමට ආනන්ද හිමියන්ට සිදුවේ. ආනන්ද හිමියන්ගේ සිතෙහි ප්‍රබල කැළඹීමක් ආරම්භ වන්නේ තමාගේ ඇස ගැටෙන සුරූපී තරුණියගේ රූපය සිතෙහි නොමැකෙන ආකාරයට සිත අභ්‍යන්තරයෙහිම නොමැකෙන ආකාරයට සනිටුහන් වන නිසාවෙනි. ”උන්වහන්සේගේ සිතෙහි අනුරාගී හැඟීම් පහල වෙනවා. එය මැඩපවත්වා ගන්න කොතෙක් ප්‍රයත්න දැරුවත් උන්වහන්සේගේ යටි සිතේ රාග ක්ලේශයන් සපුරා මිදෙන්නේ නැහැ. යටි සිත ඈ සොයා යනවා” ආනන්ද හිමියන් තුළ මෙම සිනමා පටයෙහි නිරූපිත සුරූපී තරුණිය වන උපමාලී පිළිබඳව ඈයව දකින ප්‍රථම දර්ශනයෙන්ම යම් හැඟීමක් පහල වුවද, දකින එක් දර්ශනයක් උන්වහන්සේගේ සිත දැඩි කැළඹීමකට පත් කිරීමට හේතු වේ. එක්තරා අවස්ථාවක ආවාස ගෙයි සිට විහාරය දෙස බලා සිටින ආනන්ද හිමියන් දකින්නේ උපමාලිය. ඇය විහාරයෙහි ඉහළ පඩිපෙළේ සිට වේගයෙන් පහළට බැස එයි. එවිට ඈ ඇඳි වස්ත්‍රය ඉහළට එසවෙන අතර ආනන්ද හිමියන් දකින දර්ශනය උන්වහන්සේගේ චීත්තය පමණක් නොව ඕනෑම පෘථග්ජන හදවතක් සසල කරන්නකි. “සංකාරා” සිනමා පටයෙහි අන්තර්ගතය විමර්ශනය කිරීමේ දී පෙනෙන සුවිශේෂී ලක්ෂණයක් වන්නේ ආනන්ද හිමියන් සිතුවම් ප්‍රතිසංස්කරණය උදෙසා පංසලට පැමිණෙන විටද උන්වහන්සේගේ සිත දියුණු, ශක්තිමත් මානසික ශක්තියකින් යුක්ත නොවීමයි. ”ආනන්ද හාමුදුරුවෝ උකටලී භික්ෂුවකි. උකටලී බව යනු කලකිරුණු ස්වභාවයයි. විශ්වවිද්‍යාල ජීවිතය හා නගරය පිළිබඳ කලකිරී මෙම විහාරස්ථානයට පැමිණි වග උන්වහන්සේම පවසති ”සෑම විටම උන්වහන්සේ ක්‍රියා කරන ආකාරයෙන් මෙන්ම මුහුණෙහි ස්වරූපයෙන් උන්වහන්සේගේ කලකිරුණු මනස මනාව හඳුනාගත හැකිය. මනෝවිශ්ලේෂණවාදයට අනුව ආනන්ද හිමියන්ගේ උපමාලි කෙරෙහි වන පෙළඹීම අභිප්‍රේරණය වශයෙන් අර්ථ දැක්විය හැකිය. සිතෙහි ක්‍රියාත්මක උකටලී ස්වභාවය ගමෙහි සුරූපී තරුණිය වන උපමාලිව සිතෙන් වැළඳ ගැනීමට ආනන්ද හිමියන්ට අභිප්‍රේරණයක් වේ. ”පුද්ගල චර්යාවන් මෙහෙයවන්නේ අභිප්‍රේරණය මඟින්ය. මෙලෙස අභ්‍යන්තරව මතුවන විවිධ අභිප්‍රේරණයන් හෙවත් පෙළඹවීම් මඟින් පුද්ගලයාට ඉටුකරගත යුතු ඉලක්කයක් හෝ අවශ්‍යයතාවක් නිර්මාණය කෙරේ.” මේ නිසාවෙන් ආනන්ද හිමියන්ට සිය සිතැඟි පූරණය උදෙසා උපමාලි දැඩි අවශ්‍යතාවක් බවට පත්වේ. මෙහි සීමාව හඳුනා ගැනීමට උන්වහන්සේට ද නොහැකිය. මානසික අරගලය තීව්ර වන්නේ මෙම ස්වභාවය මතය. “සංකාරා” චිත්‍රපටයෙහි භික්ෂු චරිතයේ ආභ්‍යන්තරික ක්‍රියාකාරීත්වය ඍජුව ප්‍රකාශ නොකොට වෙනත් චරිතයක් මඟින් (යටි සිත නිරූපණය උදෙසා නිරූපණය කෙරේ. චිත්‍ර ශිල්පියෙකු යනු ප්‍රබල මානසික ඒකාග්‍රතාවක් සහිත පුද්ගලයෙකු විය යුතුය. එසේ නොමැතිව එතරම් සියුම් කාර්යයක් මනා සංයමයකින් කළ නොහැකිය. ආනන්ද හිමියන් කෙරෙන් බිඳෙන්නේ එම මානසික ඒකාග්‍රතාවයි. ආනන්ද හිමියන් උපමාලිගේ කොණ්ඩයෙන් ගිලිහෙන කොණ්ඩ කටුවක් අහුලගන්නා අතර එමඟින් තරුණිය කෙරෙහි ලෝලත්වයක් දැඩිව මනසෙහි සනිටුහන් වන අතර එතෙක් පැවති චිත්‍ර ශිල්පියෙකුගේ මානසික ඒකාග්‍රතාව බිඳ වැටී ප්‍රේමණීය හැඟුම්වලින් පිරුණු පුහුදුන් මිනිසෙකුගේ ස්වභාවයට පත්වේ. ”සිත පාලනය කර ගැනීමට හුරුපුරුදු වූ පුද්ගලයා ප්‍රකෘති සිතැඟි හෙවත් කෙලෙස් සමනය කර ගෙන මනා ශික්ෂණයකින් යුතුව, ජීවිතය උත්කෘෂ්ට අරමුණු කරා හැසිරවීමට සමත් වේ. ඔහු හෝ ඇය මුනිවරයෙකු හෝ තෙරණියක ලෙස හඳුනාගත හැකිය.” නමුත් ආනන්ද හිමියන් බෞද්ධ භික්ෂුවක වුවද උන්වහන්සේගේ මානසික ස්වරූපය පාලනය වූවක් නොවේ. එය නියම පුහුදුන් මානසික ක්‍රියා කාරීත්වයක සැබෑ මුහුණුවරයි. ආනන්ද හිමියන් උපමාලිගෙන් ලබන්නේ දර්ශාස්වායකි. මනෝවිද්‍යාවේ ප්‍රේමය සහ ලිංගිකත්වය හා බැඳුණු ප්‍රධාන න්‍යායාත්මක එළඹුමක් වශයෙන් දර්ශාස්වාද සංකල්පය සැලකේ. තමාට භෞතිකව විඳිය නොහැක්ක දර්ශනයෙන් විඳි. නමුත් එය නියම විඳීම නොවේ. දර්ශාස්වාදය ක්ෂණික තෘප්තියක් ලබා දෙන්නක් වුවද භෞතිකව එම තෘප්තිය විඳීමට නොහැකි කල්හී දැඩි මානසික ව්යාකූලත්වයක් නිර්මාණය වීම අරුමයක් නොවේ. ආනන්ද හිමියන්ට මුහුණ දීමට සිදු වන්නේ ද මෙම යථාර්ථයටය. වරක් ආනන්ද හිමියන් රැවුල බාමින් සිටින අවස්ථාවක උපමාලි එදෙස බලා සිටී. ආනන්ද හිමියන් සිටින්නේ ද උපමාලි කෙරෙහි බැඳුණු අරමුණිනි. උන්වහන්සේ තම අත රැදි කණ්ණාඩියෙහි ආලෝකය ඍජුවම උපමාලිගේ පයෝධරයන් වෙත එල්ල කරයි. මින් ආශ්වාදයක් ලබන බව සැබෑය. එසේම බෞද්ධ භික්ෂුවක වුවද මානසික ඒකාග්‍රතාව කොතෙක් දුරට විපරිණාමය වී ඇත්තේ ද යන්නද පැහැදිලිය. තම අත රැදි කණ්ණාඩියෙන් නොදැනුවත්වම අත කැපී ලේ දහරාවක් පහතට ගලා යයි. මේ උන්වහන්සේගේ මනසෙන් වැගිරෙන ශෝකයයි. නමුත් උපමාලිව දැකීම පමණක් වුවද ආනන්ද හිමියන්ට නෙතට, සිතට ආස්වාදයකි. භික්ෂුවක මුහුණ දෙන මානසික ගැටලූවක් “සංකාරා” චිත්‍රපටයෙහි අධ්‍යක්ෂකවරයා චිත්‍රපටය පුරාවටම යථාර්ථවාදීව විවරණය කොට තිබේ. නමුත් ආනන්ද හිමියන් දැඩිව විවේචනය කිරීමක් වශයෙන් ද මෙම ස්වභාවය විවරණය කළ නොහැකිය. ආනන්ද හිමියන්ගේ චරිතයෙහි ක්‍රියාකාරීත්වයට බලපාන නොයෙක් පැතිකඩයන් වෙත බුද්ධිමත් ප්‍රේක්ෂකයාගේ අවධානය යොමු කෙරේ. මෙය එක්තරා අවස්ථාවක දී ආනන්ද හිමියන්ගේ සංවේදී මානසික ගැටලූවක් වෙත කේන්ද්‍රගත කොට සිනමාකරුවා මනාව ඉදිරිපත් කොට තිබේ. උපමාලිව මනසින් දැඩිව ග්‍රහණය කර ගැනීමේ මුඛ්‍ය සාධකයක් ප්‍රේක්ෂකයාට මෙමඟින් ගම්‍යමාන වේ. ආනන්ද හිමියන් විහාරයෙහි සිතුවම් අඳින විට ජනේලය තුළින් දකින්නේ දඟකාර උපමාලිවය. එවිට ස්වකීය මානසික ඒකාග්‍රතාව උන්වහන්සේ කෙරෙන් ගිලිහී යයි. තමා ආසන්නයේ තිබුණු තීන්ත බාල්දිය පෙරළෙන්නේ මේ නිසාවෙනි. උන්වහන්සේගේ ඇසට තීන්ත බිංදුවක් වැටේ. මෙයට නියම ප්‍රතිකාරය විහාරයට පැමිණි දායක මහතෙක් ලබා දෙයි. ඔහු තම බිරිඳට දැනුම් දී තන කිරි බිඳුවක් ගෙන විත් ආනන්ද හිමියන්ගේ ඇසට දමයි. ඇසින් වැගිරී වැටෙන කිරි බිඳුවක් කොපුල් හරහා පහතට රූරා වැටේ. ආනන්ද හිමියන්ට දැනෙන සැහැල්ලූව උන්වහන්සේගේ මුහුණින් ප්‍රකාශිතය. ආනන්ද හිමියන් ආදරය නමැති උත්තරීතර මානව සංකල්පය අත්දැකීමෙන් ජීවිතයෙහි විඳින ලද්දෙකු නොවන බවට සංඥාවක් ප්‍රබලව විධාරණය වන අවස්ථාව මෙයයි. එය ලිංගිකත්වය පදනම් කොට ගත් ප්‍රේමණීය ආදරයක අඩුව පමණක්ම නොවේ. මාතෘත්වය නමැති උත්තරීතර ආදරණීය සංකල්පය ද අත්වින්ඳෙකු නොවන බවට ඉඟියක් ලබා දෙයි. මව් කිරි බිඳුවක් ඇසින් වැගිරි කොපුලට එන විට ආනන්ද හිමියන් මුහුණ දැඩිව හැඟුම්බර වන්නේ මේ නිසා විය යුතුය. පැවිදි දිවියක දී මාතෘ ස්නේහය එතරම් සමීපව අත් විඳීමේ හැකියාවක් නොමැත. කුඩා කල තම මව්පියන් අතහැර පැවිදි දිවියට ගොස් අත්විඳින්නේ වෙනස්ම ආදරයකි. එය දීර්ඝකාලීනව මනසට තදින් බලපාන බව අරුමයක් නොවේ. ආනන්ද හිමියන් යනු තමාට නොලැබුණු ආදරය දැඩිව අවශ්‍ය වූවෙකි. ආනන්ද හිමියන්ට මව් කිරි බිඳුවක් ලබා දුන් මාතාවගේ කුඩා දරුවා ඉකිගසා හඬන දර්ශනයෙන් සිනමාකරුවා විවරණය කිරීමට යත්න දරා ඇත්තේ ආනන්ද හිමියන්ගේ ඉකිගසා හැඬුමයි. ආදරය ඉල්ලා හඬන හැඬුමයි. මෙවැනි වාතාවරණයක දී උපමාලිව මනසින් තදින් වැළඳ ගැනීම ස්වභාවිකව සාධාරණීකරණය වේ. උපමාලි ද තමා සොයන ආදරය ලබා දීමට සූදානම් බව ඇයගේ ක්‍රියා කලාපයෙන් ආනන්ද හිමියන් ද වටහා ගනී. ආනන්ද හිමියන් සොයන්නේ මවකගේ, යෙහෙළියකගේ, ප්‍රේමවන්තියකගේ ආදී සියල්ල කැටි කරගත් ආදරයකි. ආනන්ද හිමියෝ විහාරස්ථානයට පැමිණි කාර්යය ප්‍රබල මානසික අරගලයක් සහිතව වුවත් සිදු කොට නිම කරයි. ඉන් අනතුරු තව දුරටත් එහි රැඳී සිටිය නොහැකිය. උන්වහන්සේ සූදානම් වන්නේ නැවත පිටවීමටය. ”මම මේ විහාරස්ථානයට වැඩම කළ කාරණය දැන් ඉතින් සම්පූර්ණයිනේ. ඒක නිසා මම බලාපොරොත්තු වෙනව හෙට පාන්දරින්ම නැවතත් ......මගේ විහාරස්ථානයට වැඩම කරන්නට.” මෙහි දී ආනන්ද හිමියන් සිය අවසන් වචන කිහිපය ගම්වාසීන්ට ප්‍රකාශ කරන්නේ කැඩුණු ස්වරයකිනි. උපමාලිව කේන්ද්‍ර කොට ගත් සිහින මන්දිරය අතැර දමා යාමට ආනන්ද හිමියන්ට නොහැකිය. රාත්‍රියේ කාටත් නොදැනෙන පරිදි උපමාලිගේ කෙස් රොදෙන්ම වැටුණ කොණ්ඩ කටුව උපයෝගී කර ගෙන තමා විසින්ම ප්‍රතිසංස්කරණය කරන ලද සිතුවම් උන්වහන්සේ විසින්ම විකෘති කරන්නේ සිය මානසික අරගලයේ උච්ඡාවස්ථාව පිළිබිඹු කරමිනි. මෙවැනි මානසික තත්ත්වයක් පුද්ගලයෙකු තුළ නිර්මාණය වන්නේ ඉතා සංකීර්ණ ස්වභාවයකට මානසික ක්‍රියාකාරීත්වය පරිවර්තනය වූ අවස්ථාවක පමණි. විශේෂයෙන්ම භික්ෂුවක තුළින් මෙවැනි මානසික තත්ත්වයක් නිරූපණව වීමෙන් මනසෙහි ව්‍යාකූලත්වයෙහි ප්‍රබලත්වය මනාව වටහා ගත හැකිය. සියල්ල අබිබවා ආනන්ද හිමියන්ගේ මනසෙහි ඇඳී ඇත්තේ උපමාලිගේ රුවය. උන්වහන්සේ ජීවත් වන්නේ නව අරමුණක් මතය. ඒ වෙනුවෙන් මෙම තරුණ භික්ෂුවට කළ නොහැක්කක් නොමැත. ආවේගයෙන් චිත්‍ර සූරා දමන්නේ එහෙයිනි. එක්තරා අවස්ථාවක දී තේලපත්ත ජාතකය පිළිබඳව ලොකු හාමුදුරුවන් විසින් දායක පිරිසකට කරන ලද දේශනාවක් ආනන්ද හිමියන්ට ඇසේ. එම ජාතක කතාවෙහි අන්තර්ගතයෙහි ඇත්තේ යක්ෂණියක විසින් කාම ලෝලයින් කාදමන කතා පුවතකි. ආනන්ද හිමියන්ගේ මනස කුමන ස්වරූපයක් ගනු ලැබූව ද එය කාමයෙන් වෙලී තිබේ. ආනන්ද හිමියන්ගේ ශීලය බිඳින යක්ෂණිය වන්නේ උපමාලිය. තේලපත්ත ජාතක කතා පුවත ලොකු හාමුදුරුවන් ප්‍රකාශ කරන්නේ දායකයන් කිහිප දෙනෙකුට වුවද එහි ඉලක්කය වූයේ ආනන්ද හිමියන් බව ලොකු හාමුදුරුවන්ගේ ප්‍රකාශයකින්ම පැහැදිලි වේ. ”මං ආනන්දට කියපු දේවල් ක්‍රියාවේ යොදවන පාටක් නැති හැඩයි.” යනුවෙන් ප්‍රකාශ කිරීමට තරම් ආනන්ද හිමියන්ගේ මානසික අරගලය පිළිබඳව මනා අවබෝධයක් ලොකු හාමුදුරුවන්ට තිබේ. අවස්ථා කිහිපයකදීම ආනන්ද හිමියන්ට උපදෙස් දෙන්නේද එහෙයිනි. කෙසේ නමුත් කිසිවකින් ආනන්ද හිමියන්ගේ සිතිවිලි සමුදාය නැවත ප්‍රතිසංස්කරණය කිරීමේ හැකියාවක් කිසිවෙකුට නොහැකි බව පෙනෙන්නේ එම සිතිවිලි මනසට එතරම් තදින් කාවැදී ඇති නිසාවෙනි. ”චිත්‍රපටයේ එක් තැනක තරුණියකගේ මරණයක් ගැන සඳහන් වෙනවා. තරුණ භික්ෂුව එම මළ ගෙදර බණට වඩිනවා. එහෙත් උන්වහන්සේගේ නුරා හැඟුම් ඒ අනිත්‍ය සංකල්පයටවත් මැඩලන්න නොහැකි බව චිත්‍රපටය අවධාරණය කරනවා.” සිනමා පටය අවසන් වන විටද ආනන්ද හිමියන්ගේ මානසික ස්වරූපය ඇත්තේ ඒ ආකාරයෙන්මය. එක්තරා අවස්ථාවක සාම්ප්‍රදායිකත්වයට සංඛේතවත් කරන ලොකු හාමුදුරුවන්ගේ ක්‍රියා කලාපය, සමාජ ආචාර ධර්ම ඊට යම් වාරණයක් වුවද සිතෙහි ප්‍රබලත්වය ඒ සියල්ල මැඩගෙන යයි. ”සිතෙහි කෙලෙස් නසා ගැනීමට උත්සාහ කරන සෑම අවස්ථාවකම බුද්ධිය පරයා හැඟීම් ඉස්මතු වේ.” සිනමාකරුවා එම ස්වභාවය ගණ්ඨාර කුලූනෙහි ලණුව දිගේ ඉහලට ගමන් කිරීමට යත්න දරන පළඟැටියෙකුගේ අසීරු උත්සාහක දර්ශනයක් තුළින් මනාව සංඛේතවත් කොට තිබේ. ආනන්ද හිමියන්ට ඇලී ගැලීමෙහි මිඳීමක් කිසිදු අයුරකින් නොමැත. “සංකාරා” චිත්‍රපටය භික්ෂුව සම්බන්ධ නව මානයක් මෙරට සිනමාවෙන් සමාජයට විධාරණය කරන ලද අවස්ථාවකි. එසේම භික්ෂුව සම්බන්ධ නව මානයක් යථාර්ථවාදීව විවරණය කරන අතරම භික්ෂුව තුළින් පොදු මානව සමාජයට එබිකම් කිරීමේ අවශ්‍යතාවක් සිනමාකරුවාට ඇති බව පෙනේ. මනස සහ සිතිවිලි ආගමික, සංස්කෘතික, සාමාජීය සංකල්පයන් මඟින් යම් වාරණයකට ලක් කළද මානසික ක්‍රියාකාරීත්වය සම්පූර්ණයෙන්ම පාලනය කිරීමේ හැකියාවක් පුද්ගලයාටම විනා බාහිර කිසිවකට නොමැත. ඒ ස්වකීය මනස යම් තරමකින් හෝ අවබෝධ කරගත හැක්කේ තමාටම පමණක් නිසාවෙනි. විශේෂයෙන්ම සියලූ සමාජ වාරණයන්ට යටත් භික්ෂුව පවා මානසික කරුණු හමුවේ පොදු මිනිස් සමාජයටම වැටේ. මෙම ස්වභාවය “සංකාරා” සිනමා පටයෙහි මනාව නිරූපණය කොට තිබේ. මේ නිසාවෙන්ම “සංකාරා” සිනමා පටයෙන් භික්ෂුව සම්බන්ධ විවේචනාත්මක දෘෂ්ටියක් සමාජයට රැගෙන යන ස්වභාවයක් දැකිය නොහැක. භික්ෂු චරිතය හා බැඳුණු බාහිර සමාජයෙහි එතරම් අවධානයට ලක් නොවූ මානසික පැතිකඩක් කලාත්මකව විවරණය කළ අවස්ථාවක් වශයෙන් “සංකාරා” සිනමා පටය හැඳින්විය හැකිය. එසේම සිංහල මනෝවිද්යාත්මක සිනමාව නව මාවතකට ප්‍රවිෂ්ට කළ අවස්ථාවක් වශයෙන්ද “සංකාරා” සිනමා පටය මෙරට ඉතිහාසයෙහි සනිටුහන් වේ.
✍ Nilakshi Balasooriya
No comments:
Post a Comment