මාලිනි සෙනෙහෙලතා ෆොන්සේකා
ශ්‍රී ලාංකිය සිනමා රාජධානියේ රුක්මනි දේවියගෙන් පසු අභිශේක ලබන්ට චිත්‍රපට ලෝලී හදවත් තුළ නොමැකෙන සිහිවටන තබන මාලිනි සෙනෙහෙලතා ෆොන්සේකා නම් ඇය වසානවන්ත වනුයේ චිත්‍රපට ජන හදවත් තුළින් ඉස්මතු වුනු සිනමාත්මක වාසනා ගුණය පාදක කරගනිමිනි. ඒ අනුව දකුණු ආසියාතික ලෝකයේ ඉන්දීය ආභාශය ද මිශ්‍රව ඇති වුණු ශ්‍රී ලාංකීය අපූර්ව සිනමාත්මක ලෝකයේ සිහින රැජින වුයේද මාලිනි ෆොන්සේකාය.
ශ්‍රී ලංකාවට අනන්‍ය වු කෘෂිකාර්මික හා බෞද්ධාමික ජන මුල සංස්කෘතිය හා යෙදෙන අපූර්ව නොමියන සිහිවටනය මාලිනි නම් ප්‍රතිරූපය මේ දිවයින තුළ සහක ගණනාවක් නොවෙනස්ව අභිෂේක ලැබීමට හේතු වු කාරණා අතර සාධක කිහිපයක් ඉස්මතු වේ. ඉන් ප්‍රධාන වනුයේ ඇය තොරාගන්නා ලද චිත්‍රපට කලා මාධ්‍යයයි. දෙවැන්න ඇය සතු දකුණු ආසියාතික පුරුෂ මුලික පමණක්ම නොව ස්ත්‍රී ඇසින් ද ආකර්ශනීය ඵල සාධනීය ලෙස ඇදබැදගත් රූප ශෝභාවයි. ඒ රූප ශෝභා ජාතිකත්වයක තොරාගැනීමක් මිස ජාත්‍යන්තර ප්‍රමීතින් අනුව සිදු වුවක් ද නොවේ.
තෙවැන්න වනුයේ ඇය චිත්‍රපටය තුළින් ඉස්මතු කළ මාලිනි නම් ඇයට පමණක් අනන්‍ය වු රංග ශෝභාවය. එනම් ඇයගේ රංගෝපක්‍රමයයි. රංගන ශූරතාවයයි. රිදී තිරය තුළින් ඇය මෙතරම් ඔසවා තැබීමට හේතු වු කාරණා අතර මාලිනි රංග ක්‍රමය ප්‍රායෝගිකව සෛද්ධාන්තිකවත් හැදැරීය යුතුය.
විවිධාකාර වු ප්‍රෙක්ෂක මනස් තුළ අනුස්මරණිය සිනමා අත්දැකිමක් සනිටුවන් කරමින් දැවැන්ත රංග ප්‍රතිභා සම්භාරයක් චරිත්‍රත්වයක් පදනම් කොටගත් චිත්‍රපටයක් තුළින් විශිෂ්ට සිනමා රංග කුසලතාවයක් ප්‍රදර්ශනය කිරීම උදේසා 1981 වර්ෂයේ නිර්මාණ ශිලි රංග කුසලතා සම්මානය පිරිනැමෙන්නේ බැද්දේ ගම චිත්‍රපටයේ පුංචි මැණිකා ගේ චරිතයත් සොල්දාදු උන්නැහැ චිත්‍රපටයේ පේමාක්කාගේ චරිතයත් රගපැ මාලනි ෆොන්සේකාටය. මෙතෙක් රගපෑ චිත්‍රපට ප්‍රමාණය අතිමහත්ය. මේ අතර චිත්‍රපට සැහෙන ප්‍රමාණයකට ප්‍රධාන නිලි චරිත රගපෑවේය. එහෙත් අපගේ මතකයේ බොද නොවි පවත්නා භූමිකා රංගන කිහිපයක් ලෙස රංගනයෙන් දායකත්වය දැක් වු අක්කර පහ, නිධානය, බැද්දේගම, වෑකන්ද වලව්ව, එයා දැන් ලොකු ළමයෙක්, බඹරු අවිත් සහ සොල්දාදු උන්නැහැ චිත්‍රපට ගත් විට තරුණියක ලෙස ඇය ලැබු අත්දැකීම් වලින් පන්නරය ලැබ ජිවිතයේ මැදිවියේ අග්ගිස්ස දක්වා කළ කි දේ පාදක කොටගත් ඇය ඉදිරිපත් කළ භූමිකා රංගන කෙමෙන් පරිනත වු නිළියකගේ මතු නොව පිරිපුන් ගැහැනියක සතු වු සමාජ භූමිකා බවද හැගී යයි. නාට්‍යයෙන් සිනමාවට පිවිසි සිංහල නිළියන් අතරින් බෙහෙවින් ඉස්මතුව පෙනෙන නිළිය මාලනි ෆොන්සේකා ලෙස සඳහන් කිරිම අතිශයොක්තියක් ලෙස නොපෙනේ. එයට හේතුව එම කේෂත්‍ර දෙකම පිළිබදව ඇය තුළ වු අත්දැකිම් හා පරිච්වයය .රංගනයේ මුලික ක්‍රියාකරකම් වනුයේ අනුකරණයයි. අප ජිවත් වන ලෝකයේ සුභාවය භෞතීය සියලු දෑ අනුකරණය කිරීම රංගාභ්‍යසයෙහි මුලික ක්‍රියාකාරකම වේ. සිනමා රංගනය පමණක් නොව සමස්ථ ලලිත කලාවන්ට පාදක වනුයේ නිර්මිත ලෝකයයි. සිනමාවට පාදක වනුයේ සුවිශේෂි අස්ථානයක ස්ථානගත වන ප්‍රතිබිම්බාත්මක ලෝකයකි. ඒ සඳහා අවැසි සිනමාත්මක කේෂ්ත්‍රයන් නිර්ණය කිරීම අධ්‍යයක්ෂවරයාගේ කාර්ය භාර්ය වන්නේය.
මාලිනි ෆොන්සේකා නම් වු අග්‍රගන්‍ය ජ්‍යෙෂ්ටතම රංගවේදනී ශ්‍රී ලාංකීය සිනමාවේ නිළි රැජින වී ඇත්තේ අද්‍යතන ප්‍රේක්ෂක සහෘද ජනාදරය මතය. ඇය අද රැජිනක් වුයේ රැජිනක් ලෙස සමාරම්බ කර අපූර්ව රංගන චාරිකාවකින් බව පසක් කළ යුතුය.
මාලනි ෆොන්සේකාගේ රංගන දිවිය ආරම්භ වුයේ 1963 දී “නොරත රත” වේදිකා නාට්‍යයේ උදුම්බරා චරිතය රංගනයත් සමඟය. රගපෑම යනු රග නොපා සිටීම යයි වර්තමානයේ තන්හි තන්හි කියවෙන අවියත් මතයට මාලිනි ෆොන්සේකා ප්‍රාමාණික පිළිතුරක් සම්පාදනය කරමින් සිටියි. රංග කාර්යේ වියත් මඟ උක්ත මතයට පටහැනිය. යාවත් කාලීන ය වනාහි පැවත්ම අතික්‍රමණය කිරීම වනා එය ප්‍රතික්ෂේප කිරීම නොවන බව යතාර්ත වියතුන්ගේ මතයයි. මාලනි ෆොන්සේකා සිනමා රංගනයට ප්‍රවිශ්ට වන්නේ ඇගේ බඳා යෞවනයේදීය. ඒ “පුංචි බබා” චිත්‍රපටයෙනි. මාලිනි ෆොන්සේකාගේ රංගභාවිතයේ න්‍යාය තාව සොයා යන විමර්ශකයෙකුට එය ආරම්භ කරන්නට හැකි වන්නේද පුංචි බබා චිත්‍රපටයෙන්ම වීම විශේෂයකි. මාලිනි සිනමාවට පිවිසිනු තැන සිටම ඇය සුවිශේෂ වු රංගභාවිතයක හැසිරී ඇති බව විමර්ශනය කිරීමේදි ඔප්පුවේ.
මාලිනි ෆොන්සේකා 1968 “පුංචි බබා” රූපතගයේ සිට ඉදිරිපත් කළ රංග ප්‍රකාශය කේෂය තුළ කොතෙක් කතාබහට ලක් වුයේද යත් රූප සම්බන්ධ හා ප්‍රවීන නිළියන් හිග නොවු ඒ වසරේ පුංචි බබා තිරගත වීමට මේ නවක නිළියට තවත් චිත්‍රපට 05 ක රගපෑමට ආරාධනා ලැබිණි. 1968 සිට වසර 04 ක් ගතවන්නට පෙර ලංකාවේ එතෙක් මෙතෙක් නිර්මාණය වු ශ්‍රේෂ්ටතම නිර්මාණය වු නිධානය චිත්‍රපටයේ අරුමැසි ස්ත්‍රි චරිතය සඳහා ආසීයාවේ ප්‍රරෝගාමී සිනමා අධ්‍යයක්ෂ ත්‍රිත්වය ලෙස නම් දරා ඇති සත්‍යජිත්රායි සහ අකිරාකුරසෝවා ලෙස්ටර් ජේම්ස් පිරීස් යන ප්‍රවීනයන් තිදෙනාගේ එක් සාධකයක් මාලිනි ෆොන්සේකාව තෝරාගන්නේය.
පුංචි බබා හි මාලා නම් ගෘහනියගේ සිට නිෂානය අයරින් නම් දුර්ලභ කුලවමියගේ ට්‍රැජඩිය දක්වා පැහෙන්නට ඇයට ගතවි තිබුනේ වසර 04 කි. ඒ වසර 04 ඇතුළත ඇය සිංහල සිනමාවේ දාරා කිහිපයකම රංග ශෛලීන් ලාංකීය ප්‍රෙක්ෂාකාගාරයට නිර්දේශ කළාය. එමෙන් ම හතරදෙනාම සුරයෝ චිත්‍රපටයේ සූරයෝ හතර දෙනාගේ විවිධ සූරාකම් අතර ප්‍රේම සුරයාගේ රොමැන්තිකය වෙනුවෙන් විජය මාලනි එක්කොට ජනකාන්ත සිනමා මිථුන රූපය පළමුවරට බිහිකළේද ඒ යුගයමයි. රෝමියෝ සහ ජුලියට් බදු යෞවන ප්‍රේම ද්වන්දය ලාංකිය සිනමාවේ බිහිකිරිම සඳහා සුදුකම් ලබන්නේද මාලිනි ෆොන්සේකාමයි.
නිධානය චිත්‍රපටයට
නිධානය චිත්‍රපටයට පාදක වන වෘතාන්තයේ ග්‍රාමයක වනාහි නාට්‍යමය උත්ප්‍රාසය යැයි ප්‍රකටව පෙනෙන්නේ එහි තිර කතාව මුල් කරගෙනය උත්ප්‍රාසය සරලව හදුනාගනිතොත්, ඒ වනාහි ප්‍රේක්ෂකයින්ට ප්‍රත්‍යක්ෂ වු කතා මුලය පත්ත්‍රයින් හෙවත් චරිත නොහදුනනා සිටිමෙන් උපදිනන ආතතිය යැයි පැහැදිලි කල හැකිය. එහෙයින් උත්ප්‍රාසය ජනක වෘත්තාන්තයක පාත්‍ර හොබවන රංගකාරකයින් ඒ ප්‍රෙක්ෂක ආතතිය හොදින් හදුනාගෙන සිටිය යුතුය.
උදාහරණයලෙස නිධානයේ මාලනි ෆොන්සේකා එබදු රංග න්‍යාමයක කාරක චරිතයක් වු අයරින්ව නිරූපණය කරේ උත්ප්‍රාස ජනන කරුණා රසය ස්භාව රීතියේ සෟන්දර්ය ප්‍රකාශයක් බවට පත් කරගනිමින්ය. ස්භාව රීතිය වනාහි ස්භාව සංසිද්ධි ප්‍රතිනිර්මාණය කිරීමයි. එය ආවර්ජනානුකරණයෙන් හෝ භාව වින්සනයෙන් හෝ භව අනුගතයෙන් හෝ රංගගත කළ හැකිය. එහෙත් අවසානයේ ප්‍රේක්ෂකයා දකින්නේ ස්භාවිකත්වය නොවේ. ස්භාවිකත්වයෙන් උපද්දවාගත් ස්භාව රීතියේ ලෝක ධර්ම නිරූපණයයි.
1971 වසරේ නිධානය අධක්ෂණයකොට අවසන්ව ආචාර්ය ලෙස්ටර් ජේම්ස් පීරිස් නිධානය විශේෂ සිනමා සංග්‍රහය ඉංග්‍රිසි ලිපියේ ලෙස්ටර් ජෙම්ස් පිරීස් මෙසේ දක්වයි.
අයරින්ගේචරිතය සංකීර්ණත්වයෙන් වඩාත් හීනය. මෙය සැබවින්ම ඒකීය මානයකින් සාද්‍රෘශ්‍ය වේ. ඇය විරෝධය නොපාමින් ඉවසා සිටින ගොදුරක් බදු වස්තුවකි. ලැජ්ජා ශීලි ඇය විලීගේ ආපුර්ව ප්‍රේමය යටතේ පමණක් සුපුෂ්ලිත මලක් බවට පත්විය හැකි මැලවුණු පැලැටියක් වැන්නකි.
මාලනි ෆොන්සේකාට ලෙස්ටර් ජේම්ස් පිරිස් හමුවේ අයරින් ජයගන්නට අභ්‍යන්තර හා භහීර වශයෙන් අභියෝග දෙකක් තිබෙන්නට ඇතැයි සිතිය හැක. පළමුවැන්න භාහිරින් ඇය රූපතළයට රැගෙන එන අභියෝලයයි. ඒ වන විට අද්‍යතන සිංහල සිනමාවේ ඇයට පැවරී තිබු චරිත ලක්ෂණ අයරින්ට වඩා වෙනස් චින්තනයක විසිරි තිබින. ඇය මැලවුන පැළැටියක් මිට පෙර නිරූපණය කොට නොතිබුණාය. ඉතා විචිත්‍රය. පිපී දසත සුවද විහිදවන ආකාර්ශනීය සහ ජ්වලිත උත්පාදන සුභවාදයක් විසින් මාලනී ෆොන්සේකා නම් චරිත ස්භාවය ආක්‍රමණය කෙරී තිබුනි. ඇය සිංහල සිනමාවේ අභිනව සුපිරී වීර වරිය ලෙස පත්වී සිටියාය. එවන් ආනුභාසම්පන්න ජ්වලිතයක් විසින් මැලවුණු පැළැටියක අහංසකාව දරාගැනීමම අයට අභියෝගයක් වුවා විය හැකිය.
අභ්‍යන්තරිකව ඇයට ලේස්ටර් ජේම්ස් පිරීස්ගේ සිනමා අභිලාශය සහ ගාමීණි ෆොන්සේකාගේ රංගාභිගාශය හමුවේ පසුබිම සැලසෙන සංකීර්ණ සහ ගූඩ චෛතසිකයෙන් මිදී කිසිත් නොදත් අහිංසක කුලවමියගේ සැහැල්ලුව වගා කර ගැනීමම අභියෝගක් වන්නට ඇත. අයරින් චරිතයේ ආහාර්ය අභිනය හෙවත් මාලනි ෆොන්සේකාට හමුවන කාරණ කාරක වාස්තවික සහ මනෝවාචික පසුතලයම ගූඩය. ගුප්තය. සංකීර්ණය. මේ වෘත්තාන්තය තුළ හමුවන එකම නිදහස් සැහැල්ලු සහ සරල චරිතය අයරින් පමණි ඇයව භාර්යා වාත්තයට කැදවන විලී අභේනායක පමණක් නොව මේ වලව්වේ මෙහෙකරුවා ජුවානිස් විලිගේ සහෝදරයේ බිරිද ඩල්සි පමණක් නොව විලි අභේනායකගේ ජීවන අවජාතය සංකේතවත් වු ඒ වලව්වේ ඇති දැඩිවන මොණර ජෝඩුවද ගුප්තය ගූඩය. කතා කරුවා ඒවාද පිහිටුවන එකම නිර්මල සෞන්දර්ය වනාහි අයරින්ය.
මාලනි ෆොන්සේකා අයරින් වෙනුවෙන් රංගගත වුවා යන්න අයරින්ගේ මනෝභාව වින්දනය කිරීමට සහ ඒ භාව ඉවසීමට තම අධ්‍යාත්මගත කාය යන්ත්‍රයට ඉඩ හැරීයා යන්නයි. ඒ සදහා නිළියකට ඉතා පැහැසිලි සවිඥ්ඥාණක සහභාගීත්වයක් අවශ්‍ය ය. ඇගේ සමස්ත ශාරීරය පුරා අයරින්ගේ ඉංගිත තැවරී තිබුණි. අයරින් සුන්දර කුලවත්මියකි. දුටු දුටවන් මන බැදෙන සුළුය විලි අභේනායකගේ නර බිල්ල වන්නට මේ ගුප්ත වලව්වට කැනදන් ආ ඇය පිළිබදව ගාතකයින්ගේ සිත පැහැදෙන්නේ සහ මෙල්ල වන්නේද ඒ අවිහංසක සුකුමාර මුලික කරගෙනය. විලි අභේනායකගේ චරිත ලක්ෂණයට මිනිස් ලේ පුරන්නේද ඔහු බලාපොරොත්තු එහි’ ලෙස අයරින් අරභයා පෙම්වතකු වු පසුවයි.වැඩවසම් ඝාතකයා අවහිංසක පෙම්වතකු බවට පත්කරන්නට තරම් අයරින්ගේ අධ්‍යාත්ම කාය මටසිලිටු වි තිබිය යුතුය. ඇගේ පිළිවෙත්ශාන්තය. නිරවද්‍ය පරිසමාප්තය. වැඩවසම් රදළයාගේ ආර්ථික කඩාවැටිමට මුක්කු ගසන්නට පිවිතුරු කුළවමිය බිළිදෙන්න ඉරනම සකස් වි ඇති බව ප්‍රෙක්ෂකයින් හොදහැටි දනිතත්. අයරින් ඒ පිළිබදව කිසිත් දන්නේ නැත. අයරින් චරිතයේ කරනකොටගෙන ප්‍රෙක්ෂකයා තුළ උත්ප්‍රාස රස ජනනය වන්නේ එතනදීය.මාලනී ෆොන්සේකාගේ රංගකාර්ය මඩෙහි උත්පාද පන්කජයක් සේ ජනිතව පෙනී සිටින්නේ ඇය සවිඥ්ඥාණ ඉංගිතයන්ගෙන් අයරින්ව සරසන නිසාය.ගංන්තෙරේදී සිදුවන අයරින්ගේ පළමු හමුවිම ක්ෂණය අහම්බයක් බවට පත්කරන්නට අධ්‍යක්ෂවරයා ඇයව වේග චේදනයකට පත්කරයි. ඒ ක්ෂණ සමීප රූපයේ පවා සමස්ත අයරින්ගේ ඉරණම රංගගත කරන්නට මාලනි ෆොන්සේකාට හැකියාව ලැබි ඇත්තේ ඇය තුළ අයරින් ගැන ඇති සවිඥ්ඥානක කියවිම නිසා යැයි අපට සිතේ.
අයරින් අරඹයා මාගනියට වාචිත අභිනයේ යෙදෙන්නට ඇත්තේ ඉතා කුඩා වපසරියකය. තිර කතා රචකයා අයරින් ඉතා අඩුවෙන් කතා කරවන්නේද මේ වෘත්තාන්තයේ ඇති උත්ප්‍රාසය කුතුහලය නොබිදා රදවා ගැනීම සඳහාය. එහෙ’් මාගනීයගේ භාව වින්දනය තොතෙක් ප්‍රතිඵලදායිද යත් විලි අබේනායකගේ ගෝචර සිතිවිලි කථනයට සමාන්තරව අයරින්ගේ ඉංගිත කථනය ප්‍රේක්ෂකයාට ඇසෙන්නට පටන්ගනී. සස්වාමික හුදකලාවකින් ගෙවාදමන කුලවන්ත මනාලියගේ මධුසමයක ආතතිය මාලනීයගේ පරිසමාප්ත භාවවින්දනය හේතුවෙන් ප්‍රේක්ෂකයින්ට එත්තු යන්නේ විඥ්ඥාණදාරා සන්දර්බයේ නවකතාවක පරිද්දෙනි.
කුලගෙදර හුදකලාව බිය ජනක වු කළ ඇය පති තුළය හැර පලායන්නී මවු තුරුල වෙතය. මාලනී ෆොන්සේකාගේ භාව ඉවසීම විසින් ඇගේ ඉංගිතයන්ගේ ප්‍රලය වීම පාලනය කරනු ලබයි. නිදියහනේ ගුප්ත රහස තම මවු වෙත හෙළිකරන සම්ප්‍රධායික කන්‍යාවකගේ හික්මීම අයරින් වෙත අනුරූපණය කරන්නට භාවවින්දනයේ ඉවසීම මහෝපකාරී වී ඇති බවට හොදම නිදසුනය. ඒ අවස්ථාව වේ එය තිර රචනයෙන් පැනෙන අධ්‍යක්ෂවරයාගේ අභිලාෂය පරිදි සිදුවන්නක් බැව් අවබෝධවන්නේ ක්ෂණ තේජනයකින් අයරින් විලී අබේනායක හමුවේ හඩා වැටීම කෘතියට එක්ඟවන නිසාය.
නිධානයේ කුළුගැන්වීම අත්ත්‍යන්ත උත්ප්‍රාසයක් බවට පත්වන්නේ ද්වන්සව භුමිකාවන් එකම ලක්ෂයකදී සමෝධාන ගත කරන්නට අධ්‍යක්ෂවරයා පොහොසත්වන නිසාය.සරළ කුතුහලය සහ උත්ප්‍රාස ආතතීය අතර කොයිතරම් වෙනස්කමක් ඇත්දැයි අපට තේරුම් යන්නේ මෙතතනදිය. කුමකින් කුමක් සිදුවේයිද යන කුතුහළයට වඩා එය කෙසේ සිදු වුනිද යන උත්ප්‍රාසය ප්‍රේක්ෂක මනස භාව විරේචනයකට ලක් කරන වග ඇරිස්ටෝටල්ද පැහැදිලි කර ඇත. ට්‍රැජඩි වීරයාගේ පරාජය කොදයක් වන්නේ එය අහම්භ කුතුහලයක් වනවාට වඩා උත්ප්‍රාස ඥාණයක් බවට පත් වු නිසාය.
විලි අබේනායකගේ මිනීමරු පරලයත් අයරික්ගේ බලාපොරොත්තු සහගත අවිහිංසක බවත් ක්ෂණ තේජනයෙන් සමෝධානගත වේ. රංගය සහ ප්‍රතිරංගය පනහට පනහෙන් ඓකf්‍යන් සමරූපී නොවුනොත් සමෝධානය වරදින්නේය. මාලනීය එතනදී වල්ළභයාගේ මිත්‍යාව කෙරේ විශ්වාසය තබා මරණයට පාත්‍රවන්නට නියමිත අනුවන ගැහැනියකගේ භ්‍රාම්ම්‍ය ඉංගිත අයරින් වෙත අනුගත නොකරයි. ඇය එහිදි වින්දනය කරන්නේ උපේක්ෂාවේ භාවයන්ය. ඇය මේ යාතුකර්මයේ පන්ගුකාරීයක නොවී උපේක්ෂා සහගමරා දැම්මේය. මාලනි ෆොන්සේකාගේ භාව ඉවසීමේ රංග ගුණය කෘතියේ පරිසමාප්ත අරමුණ කරා ළගාවන්නට අධ්‍යක්ෂවරයාට මහෝපකාරීවු බව අප විශ්වාස කරන්නේ ඒ නිසාය.
මේ පිළිබදව අධ්‍යක්ෂ ලෙස්ට ජේම්ස් පිරීස් විසින් ලියා තැබුණු වාර්තාව මෙපරිදීය
මෙම චරිතයට අපගේ තේරීම වුයේ මාලනි ෆොන්සේකාය. නිධානයේ කතාව සැබවින්ම නළු නිළි දෙපළකගේ යුග ගීතයක් වැන්න. විලී සහ අයරින්ගේ සම්බන්ධතාවයේ සංකීර්ණතාවන් කුළුගැන්වීමේදී අධ්‍යක්ෂවරයාට ස්වකී කලාකරුවන් මත වඩාත් රදාපැවැත්ම සිදු වේ.
එයා දැන් ලොකු ළමයෙක්
සුසිලාවති ප්‍රතිනිර්මාණයේදී මාලනි ෆොන්සේකා දැක්වු දුර්ලබ සාත්වික සිනමා අභිමානයන් පිළබදව සඳහනක් මේ ලිපිය ආරම්භයේදීම දැකිය හැකිය. එය යළි විග්‍රාහයට කැදවන්නේ ඇගේ නිරූපණය භරතගේ රස සිද්ධාන්ත ගතව විග්‍රහ කරන්නට එය හොද අවස්ථාවක් වන නිසාය. භරත මුණිගේ සිවු විද අභිනයන් අතුරින් විශේෂිකොටම සාත්වික අභින පිළවෙත නාටක වෘත්තය අරභයා කෝෂගත වුවාට එහි න්‍යාය කාරණා මැනවින් ගැලපෙන්නේ සිනමාවට යැයි සිතේ. එහෙයිනි එය සාත්වික සිනමා ගුණයක් ලෙස නම්කරනු ලබන්නේ නාට්‍ය ශාස්ත්‍රයේ සිව්වෙනි ආධ්‍යාශයේදී සිව් විධ අභිනයන් ආංගික වාචික ආහාර්ය සහ සාත්වික ලෙස නම්කරන භරත බන් වැඩි ආගෝක ප්‍රමාණයක් වැය කරන්නේ සාත්වික අභිනය විස්තර කිරීමටය. සාත්විකයේ කාර්ය වන්නේ හෘද අභ්‍යන්තර භාවයන් ප්‍රකට කිරීම යැයි භරතහු දැක්වුවෝය. ඒ භාව ව්‍යභචාරී භාව ලෙස නම්කරන එතුමෝ ඒවා තුන් තිසක් ලෙස විග්‍රහ කරති.
මුහුණින් නිරූපණය විය යුතු සියුම් භාවයන් තිසුතුනක එකතුවක් එතුමා දක්වයි. මේ සංස්කෘත වචන වල සිංහල තේරුම් සොයාගතහොත් ව්‍යභිචාරී හෙවත් මුහුනෙන් නිරූපණය කිරීමට භරත පැවරූ වේදිකා නාට්‍ය විධික්‍රමය සිනමාව දක්වා රැගෙන ඒමේ දිශානතිය සොයා ගැනීම වර්තමානයේ ජිවත්වන අපට පහසු වනු ඇත.
මාලනි ෆොන්සේකා භරත මුනිගේ රස සිද්ධාන්ත ඉගෙන එයා ලොකු ළමයෙක්හි සුසිලාවතිට සමාරෝප වුවා යැයි නොකියමි. එහෙත් ඇය තම සංවේදි මුහුනින් මුදා හරින ඉවසිලිවන්ත සාත්විකයන් අපට භරතගේ රස සිද්ධාන්ත හරහා පැහැදිලි කරගත හැකිය. එවිට ඇගේ රංග භාවිතයේ ඇති න්‍යාය කවරක්දැයි අපට ශෘස්ත්‍රියව හදුනාගැනිමට පහසු වනු ඇත.
භරතගේ ව්‍යභිචාරී භාව විග්‍රාහය මෙතරම් සංකීර්ණ වුවේ නිරූපණයේදි රංගකාරක මුහුණ කොතරම් වැදගත්ද යන කාරණාව ඔප්පුකරන්නටය. සිනමාව වේදිකාවට වඩා සාත්වික අභින ප්‍රාර්ථනා කරයි. සිනමාව සතු කැමරාව ප්‍රෙක්ෂාවේ තුන්වෙනි ඇස ලෙස ක්‍රියා කරයි. කැමරාව විවිධ කාච නිෂ්පාදනය කරන්නේ රංගකාරකයාගේ මුහුනේ පැනේන සියුම් සාත්විකයන් අධි සමීපව හසුකරගන්නටයි. භාව වින්දනයේ යෙදෙන ශීල්පියෙක් කැමරාව අරමුණුකොටගෙන තම ඉංගිත ක්ෂූක්ෂමව පවත්වන්නේනම් එහි ව්‍යායාමයට භරතගෙන් ලැබෙන්නේ ගැටය ලෙහා දීමේ මහොපකාරීත්වයයි. භාව වින්දනයකොට එය ඉවසිමට නම් ශිල්පීයා භාව හසුනාගෙන සිටිය යුතුය.ස්ටැනිස්ලුස්කි ලෙස කාය යන්ත්‍රණය භාවාත්මක ලෙස නිවැරදිව හැසිරවීමටනම් භරත කි ලෙසට සාත්විකයේ සංකීර්ණභාව ශිල්පිය විසින් හදුනාගෙන ලැබ සිටිය යුතුය.
අප භරත මුනිගේ රස සාස්ශ්‍රයේ පැටලි මාතෘකාවෙන් පිට යනවායැයි කෙනෙකුට සැක කළ නොහැක්කේ මේ සංකීර්ණ වියභිචාරීබව පැවරුමම සිනමාභිනයකොටක් සිතන්නෙකුට පමණි. ඈත දුර ප්‍රොසිනියම් වේදීකාව හෝ ඇරීනා වේදීකාවක සිටින රංග ඛාරියෙකුට භරත පැනවු සාත්විකයන් ලෝක ධර්මයෙන් අභිනය කිරීම අසීරූය. එහෙයින් ඒවා මුඳාගතකොට නාට්‍යධර්මී ශෛලීගතයක් බවට පත්කරගන්නට ඔවුන් පෙළබෙන්නට ඇත. නොයසේනම් ගෝක ධර්මී ව්‍යභිචාරීභාවයන් සාත්විකයේදී අධි රංග හෝ භාව අතීශය නිරූපණ බවට හෝ පත්විය නොහැකිව තිබුනි.
මහෙ’් කැමරා වාචි සිනමාභින නිරූපනයන්හි මේ සියළු ව්‍යභිචාරී භාවයන් නිවැරදීව සහ නිරවුල්ව රංගගත කරන්නට රංග කාරකයින්ට හැකිවන්නේ පැහැදිලි කරණ භාව වින්දනය සහ භව ඉවසීම කාය යන්ත්‍රණය තුළය ප්‍රවීණකොටගතහොත් පමණි. මාලනි ෆොන්සේකා ශ්‍රී ලාංකීය සිනමාව තුළ තැබු එක් දුර්ලභ සාත්වික අභින මුඳාාවක් එයා දැන් ලොකු ළමයෙක් චිත්‍රපටයේ හමුවන බව සදහන් කරන්නේ ඒ නිසාය. ඇය ප්‍රාවීණ යෞවනියකගේභඳා මල්වරය නැමති ව්‍යභිචාරී භාවය කැමරා වාචිව සාත්වික කරණයකොට ලත්කොට දුර්ලභ සිනමා අභිනයක් සකස්කොට තැබුවාය.
මාලනි ෆොන්සේකාගේ සියුම් සිනමාභින ඉංගිත භාවිතයකට තවත් හොද උදාහරණයක් එයා දැන් ලොකු ළමයෙක් තුළින්ම තොරාගත හැකිය. සුසිලාවතිය ග්‍රාමසේවක රාළහාමීගේ විවාහ යෝජනාවට අවනත වන්නේ හුදෙක්ම ආර්තික දුශ්කරතා හේතුකොටගෙනය. එහෙත් ග්‍රාමසේවක චරිතයට විජය කුමාරතුං දායක වීමෙන් ඒ භුමිකාවට අනවශ්‍ය සුකුමාර බවක් ලැබි තිබුණි. ඒ දිනවල ලාංකීය ප්‍රෙක්ෂක මනසේ ඇදි තිබු විජය මාලිනි මිථුන රූපය මේ වෘතාන්තය යම්කිසි අවහිරයක් සාදා දුන්නත් මාලනි ෆොන්සේකාගේ භාව ඉවසීමේ ප්‍රවීනතාව විසින් සුසිලාවතීගේ චරිතයට වෙන්නට තිබු මහත් අසාධාරණයෙන් ඇය මුදාගනු ලැබීණ.
සුසිලාවතී ජීවිතයේ මුහුණ දෙන සමාන අවස්ථාවන් දෙකක් මනෝභාව දෙකක දී දෙ අයුරකින් ඉංගිත ගත කරන්නට මාලිනි ෆොන්සේකා සමත් වෙයි. ග්‍රාමසේවක රාළහාමි ඇගේ නිවසේ දී සුසිලාවතීව ලිංගික ග්‍රහණයකට පත් කර ගන්නට උත්සහ කරන අවස්ථා දෙකක් මේ චිත්‍රපටයේ ඇත. ඒ වන විට ඇය සිරිපාල අතින් දූෂණය වී තිබුණි. එහෙත් පළමු සිදුවීම සිදුවන විට ඇය දුෂණය වූ බව ග්‍රාමසේවක රාළහාමි නොදැන සිටියි. දෙවන පෙළඹීම සිදු වන්නේ ග්‍රාමසේවක රාළහාමී ඒ බියකරු ප්‍රවෘත්තිය සුසිලාගෙන් ම දැනගත්තාට පසුවය.
පළමු අවස්ථාවේ ග්‍රාම සේවක රාළහාමී ඇගේ අතින් ඇද තමා වෙත නම්මාගන්න සැරසෙද්දී ඇය දක්වන ඉංගිත ප්‍රතිචාරය අතිශයින් ම දුර්ලභ රංග කාර්යකි. එය අත්‍යයන්තයෙන් චිත්ත චෛතසික ව්‍යබිචාරී රංග භාවිතයකි. ලද බොළද තරුණියක් ලෙස විවාහා අපේක්ෂක පිරිමියාගේ තුරුළට යන්නට ඇති සාමාන්‍ය කැමැත්තත්, දූෂණයට ලක් වූ තරුණියක වෙනත් පිරිමියක වෙත ළං වන්නට ඇත්තේ සංකීර්ණ මනෝභාවයේ ගුප්ත අකමැත්තත් ඇය එක්වර භාව වින්දනය කොට මුදාහරින්නේ අතිශයින්ම ස්වාභාවික වාදී ලෝක ධර්මයකිනි.
ප්‍රේක්ෂකයා මේ අවස්ථාවේ දක්වන සිනහව හුදු හාස්‍ය කරනකොට උපදින සිනහවක් නොවේ. ඒ ප්‍රහර්ෂය නාට්‍යයමය උත්ප්‍රාසයේම තවත් පැතිකඩකි. ග්‍රාමසේවක රාළහාමි නොදැන සිටියාට ප්‍රේක්ෂකයින් සුසිලාවතිගේ ඛේදය හදුනයි. ඒ හැදුනම විසින් මේ දර්ශනය හරඹයා ප්‍රේක්ෂක සිත්හි පල කරනු ලබන විනෝදාස්වාදය පිළිබද ප්‍රේක්ෂකයින් ඊළග තප්පරයේ දී තමන් පිළිබදව කෝප වෙයි.මුල් අදියරයේ දී ධර්මසේන පතිරාජ එයා දැන් ලොකුළමයෙක් චිත්‍රපටයට පමණක් නොව අහස් ගව්ව බඹරු ඇවිත් සොල්දාදු උන්නැහැ සහ පාර දීගේ යන චිත්‍රපට සදහා ද මේ නාට්‍ය ධර්මී එනම් පරාත්වාරෝපණය සිනමාත්මක අගයකින් භාවිත කරයි.
බ්‍රෙිෂ්ගේ දිරිය මව සහ ඇගේ දරුවෝ සහ නාටකයේ තම සියළු සම්පත් යුද්ධය විසින් ගිළ ගැනුනු අවසාන නඩු විභාගයෙන්ද පැරදී අවුත් තම සෝචනිය අත්දැකීම් ප්‍රෙක්ෂකයින් හමුවේ කියද්දී ප්‍රෙක්ෂකයින්ට සිනහා පහළ වන ලෙස ඇගේ දෙබස් හසුරුවයි. ඊළග ඇසිල්ලෙහි ප්‍රේක්ෂකයින්ට තමන්ගේ සිනහාව පිළිබදව මහත් හිත් කනස්සල්ලක් ඇති වේ. ඇගේ ඛෙදයේදී අප සිනාසුනා නොවේද යන හිත් රීදිමෙන් ඔවුහු ප්‍රෙක්ෂකාගාරයෙන් පිටත පැමිණෙයි.
සුසීලාවතිගේ ඛේදයද උපරීමය මාලනි ෆොන්සේකා මේ අවස්ථාව රගපාන අති සුක්ෂම සුවාභාවික ඉංගිත පිළිවෙත හේතුවෙන්ය.ප්‍රේක්ෂකයින් තුළ මේ ආතතිය ඇතිවන්නේ ඇය ස්භාව ඉක්මවුයේනම් හෝ ඊට වඩා අඩු වුයේනම් ඕලාරික හාස්‍ය ඔවුන් තුළ ප්‍රඥාවක් ඇති කරවන්නේ නැත.ප්‍රේක්ෂකයින් සහ පාත්‍රයින් අතර ඇති කරණ මෙබදු ද්වන්දවාත්මක විඝටනයන් පිළිබදව බ්‍රේෂ්ට් ද සඳහන් කර ඇත.
සුසිලාවති විසින් ග්‍රාමසේවක රාළහාමිගේ ඊළග කැදවිම ලබන්නේ ඇය සිරිපාල අතින් දුෂණයට ලක් වු බව ඇගේ පැහැදිලිකිරීමෙන්ම ග්‍රාමසේවක දැනගත් දා රාත්‍රියේදීය. පළමු කැදවීම අවිහිංසක පිරිමිකමක් වනවා සේම දෙවැන්න පුරුෂෝත්තම සල්ලාලකමක් බව සුසිලාවති දනී.තමා සිරිපාල අතින් දුෂණය වීම “කමක් නෑ සුසිලා මොනව කරන්නද” කියා ඉවසු ග්‍රාමසේවක එදා රාත්‍රියේ ඇයව කැදවන්නේ කිළිටි පිරිමිකමකින් බව සුසිලාවති දන්නේ යැයි ප්‍රේක්ෂකයා දැනගන්නේ ඒ පිළිබඳව ඇගේ සිතැගි හෙළිකරණ ආත්මභාෂනයකින් නොවේ. මාලනි ෆොන්සේකාගේ සවිඥ්ඥාණක භාවවින්දනය න්‍යායාත්මක යැයි අප කියන්නෙ ඒ නිසාය.
ග්‍රාමසේවක රාළහාමිට කෙන්තිගොස් විදුරුවද බිමදමා ගැසුවායින් පසු සුසිලා කාමරයට ඇතුල් වේ. මේහි මුල් අධියරයේ වැඩිවිය පත් මල්වරයද ඉතා සියුමැලි ලෙසරංගනය කර නිළිය මෙවර අප දකින්නේ පැසුණු ගැහැණියක සේය.ඇය කුටියට ඇතුල් වීම රාළහාමි අභියස සිටගැනීම සහ ඉතාම පහත් ස්වරයෙන් ඔහු වෙත යම් කාරණාවක් දැනුම් දීම ප්‍රේන්ෂකයින් මෙන්ම ග්‍රාමසේවක භ්‍රාන්ත කරවන සුළුය.
“වදින්නම් කරන්න පුලුවන් දෙයක් කියන්න. ඔච්චර නපුරු වෙන්න එපා.”
නිරූපණ ශාස්ත්‍රයේ අසීරුතම ව්‍යායයාමය වනාහි නිරුවත් මුහුණ සොයා ගැනීම යැයි විශ්වාස කළ හැක නිරුවත් මුහුණ යන හැගීම් සාටෝපයෙන් ආඩ්‍ය නොවු භාව අවශෝෂණය සඳහා සුදානම් කර විවෘත මුහුණයි.
අල කොළයේ උදාහරණය නිර්වත් මුහුණට අදාළ නොවේ. අළ කොළය වැහි බිඳු ප්‍රතික්ෂේප කරයි. කිසිවක් උරා නොගනියි. වැලි කතරද නිරුවත් මුහුණට උදාහරණ නොවේ. වැලි කතරට වට වරුසාව කතර උරාගත් ගසු නොපෙනි තියේ. බොල් පෝළව නිරුවත් මුහුණට උදාහරණයකි. සැඩ වියළි බොල් පොළව වැහි බිඳු ප්‍රර්ථනා කරයි. එහෙයින් පිණි වැස්සටත් බොල් පොළව තෙත් වෙයි. මුරුගසන් වරුසාවට මඩ වෙයි. යළි අවුරැල්ලේ තෙත බැස නියම් ගිම්හානයට වියළි අව් කට්ටේ පැළි පෙරළි බොල් වෙයි.
රංගකාරියෙකු රංගනයට පිවිසිය යුත්තේ හැගීම් බිංදුවෙනි. ක්ෂුන්‍ය බිංදුවේ සිට අනන්තය දක්වා අංකනය කළ හැකි ප්‍රවීනත්වයේදී බිංදුව සොයා ගැනීම ලෙහෙසීය. එහෙත් අනන්තය නොදෙන බිංදුව සොයා ගැනීම ගුනොත්තර අංකනයක් නොවේ. රංග ශාස්ත්‍රයක් වන්නේ පුරුදු පුහුණු වන්නෙත් ඒ නිසාය. මාලනි ෆොන්සෙකා රංගකාර්යේ න්‍යාය දාරීනියක් යැයි කිව හැක්කේ ඒ නිසාය. ඇය සිනමා කැමරාව ඉදිරියට ප්‍රවිශ්ට වු පුංචි බබා යුගයේදී බිංදුව සොයාගෙන තිබුනා යැයි විමර්ශකයෙකුට සොයාගත හැකිය. ඇය මේ සොයා ගැනීම ඇගේ පරිවාස වේදිකා යුගයේදී ප්‍රගුන කළා විය හැකිය.
වේදිකා රංගනයට පවා අවශ්‍ය වු බිංදු ප්‍රවිශ්ටය. සිනමාවේදි න්‍යායාත්මකව අත්‍යාවශ්‍ය සාධකයක් වන්නේ සිනමාව වනාහි සමෝධාන ක්‍රියාවලියක ඒකමතික ඓක්‍යක් වන නිසාය. සමෝධාන රූප පද්ධතිය සිනමාවේ ආරම්භක යුගයේදී අයින්ස්ටයින් නිර්දේශ කළා විය හැකිය. සමෝධානය රංග විෂයක් සමග සම්බන්ධව පැහිදිළි කරනු ලබන්නෙ ඊට පසු යුගයක ප්‍රංශ චිත්‍රපට අධ්‍යක්ෂවරයෙකු වු කුලාශෝව් විසිනි.
ප්‍රතිබද්ධ රූප එකතුවේ තුන්වෙනි සිනමා අර්ථය පැහැදිලි කරන්න කුලශෝව් යොදාගන්නේ භාව විරහිත බිංදු අංශකකෙයේ මුහුණ රදවාගෙන ඉන්නා පුහුණු නළුවෙකු වන කුලාශෝයිය. ඔහුගේ මුහුනේ කිසිදු හැගීමක් තිබුනේ නැත. ඔහු ශුන්‍ය මුහුනින් එකඑල්ලයක් දෙස බලා සිටුණු රූපගත කොටගත්තේය. එය ප්‍රදර්ශනයකොට එහි කුමන භාවයක් තිබුනේද කියා ප්‍රේක්ෂකයින් ප්‍රශ්න කළ විට ඔවුන් කීවේ කිසිදු හැගීමක් නැති බවයි. ඒ මුහුණ කෑම බඳුනක් හෝ සමෝධාන කළ විට ප්‍රේක්ෂකයින්ට පෙනුනේ නළුවා බඩගින්න නිරූපණය කරන බවකි. ඒ මුහුණට නිරුවත් ස්ත්‍රී රූපයක් සමෝධාන කළ විට නළුවා රාගීක මුහුණින් ඒ දෙස බලා සිටිනවා යැයි පෙනී ගියේය.
පුහුණු රංගකාරීකයෙකුට නිරුවත් මුහුණ හෙවත් අංශක බිංදුවේ ශූන්‍ය අගයකකට තම මුහුනේ හැගීම් හින්දා දැමීම පහසු කාරණවක් වනවාක් මෙන්ම නුපුහුණු රංගකාරීකයෙකුට මුහුණ හිස් කිරීම අතිශයින්ම අසීරු අමාරු කාර්යක් වනු ඇත.
මාලනි ෆොන්සේකාගේ නිරුවත් මුහුණ රීදි තිරයෙන් ටෙලි තිරයෙන් පමණක් නොව ඇස් මාණයෙන් මසසින්ම දැකිය හැකිය. ඇය එක විධානයෙන් ඇගේ පිරුන සිනාව සහිත කරුණා මුහුණ හිස්කරගනියි. ඇගේ පුද්ගලික මුහුනේ නිතර දැකිය හැකි සුකුමාල දග හුරතලය කැමරාව හමුවේ අධ්‍යයක්ෂ විධානයට අවනතව ක්ෂනයෙන් බිංදුව අගයට පත්වේ. එසේ වුකළ මහා බරක් මුහුණින් හැල්ලු වුවා සේ පුහුණු රංග කාරීකයාට දැනේ.
ආකාස කුසුම්
මාලනි ෆොන්සේකසේකාගේ සමස්ත රංගභාවිතය තුළම ඇගේ නිරුවත් මුහුනේ බිංදු ගුණය පලදායි ලෙසම යොදාගත්තේ ප්‍රසන්න විතානගේ යැයි සිතන තරම් ආකාස කුසුම් නිරූපණය බලවන්තය. මේ චිත්‍රපටයේ මාලනි ෆොන්සේකාගේ රංග භාවිතයේ අරුමය ආරම්භවන්නේ චිත්‍රපටයේ මධ්‍ය භාගයට ලක්වෙන්නට පෙරය. පුර්ව කොටස සන්ධ්‍යාරාණිගේ වර්තමාන ජිවිතය පිළිබද ගෙති ඇති වාර්තාවක් හා සමානය එහි භාව විරලය. ඇය පැතිරුණු සිනාවකින් සියල් තතු වසාගෙන තමාටත් තම අධ්‍යාත්මයටත් ව්‍යාජයක් වෙමින් රැදෙන ගැහැනියක් ලෙස ජිවත් වේ.
එහෙත් ඇගේ ඛෙදවාචකයට මුල් ගල තබන්නේ ටෙලි විෂන් නිෂ්පාදක වරයෙකි. ඇය සන්ධ්‍යාරණිට දෙන දුරකථන ඇමතුම ඉතාම සරල කිසිදු විශේෂත්වයක් නැති හුදු මාධ්‍ය ඇමතුමක් පමණක් වුවත් එතැන් සිට තම ජිවිතය අර්බුදයකට ගොනු වන බව සන්ධ්‍යාරාණිගේ අධ්‍යාත්මයට දැනුනු බව මාලනි ෆොන්සේකා නිරූපණය කරයි.දුරකථනය කනේ තබාගත් ඇය බිංදුවේ අගයටත් තම මුහුණ නිරුවත් කරයි. හිස් කඩාදාසි කොළයක් සේ තම මුහුණ භාව විරහිත කොට ඔහේ බලාසිටියි. දිගරූප කාලයක් එලෙස සමාන්තර බිංදුවක ඉංගිත රදවා සිටිය හැක්කේ පුහුණු රංගකාරීකයෙකුට පමණි.
මේ හැගීම් මුක්තබව අධ්‍යක්ෂ විධානයක් බව අපට හොදින් ඔප්පු වී පෙනෙන්නේ ඒ ලක්ෂයෙන් එහාට තම නිළියගේ මුහුණ නිර්වත් කිරීම අධ්‍යක්ෂවරයා අහාර්ය අභින පැවරුමෙන් පවා ඔප්පු කළ ඇති නිසාය. වේෂ නිරූපණය අයත්වන්නේ භරත රස සිද්ධාන්තයේ ආහාර්ය අභිනය කොටසටයයි.
සන්ධ්‍යා රාණිගේ භාව විනිර්මුක්ත ගුප්ත බිංදුව අංශයකින් ඉහළට එසවෙන්නේ නන්නාදුනන තරුණියක් තම ගේ පිළ උඩ සමරු සටහන් මංජුසයක් තබා යනු දුටු දවසේය. දෙදෙනාගේ ඒ බැල්ම දෙදෙනා තුළම විදුලි කොටා යැයි. මාලනි ෆොන්සේකා තම භාව වින්දනයට බිංදුවේ සිට අංශයක් ඉහළට වැඩෙන්න හරියි. ඒ මොහොතේ ඇගේ මුහුණ නැමැති කැන්වසය තුළ ක්ෂණයෙන් ඇඳී මැකී යන ව්‍යභිචාරී ඉංගිත රේඛා විශ්ලේෂණය කොට බලන්න දීර්ඝ ව්‍යසනයක මුව දොරට ඇය පැමිණ ඇති බව ඇගේ දෛව රේඛාව ඇයට දැනුම් දුන් බව ඒ මුණේ දිස් වී තිබුණි. සන්ධ්‍යා රාණි තම අධ්‍යාත්ම ඉව පාර දිගේ ආවර්ජන ඵලය සොයා යන්ට පටන් ගනී. මාලනි ෆොන්සේකා නම් අග්‍රගන්‍ය නිළියගේ භාව වින්දනය සහ වින්දිත භාව ඉවසීමේ නිළි ගුණය පරිපාකයට පත් වන්නේ ආකාස කුසුම් ඉසව්වේ දී යැයි සිතේ.
ආකාස කුසුම් වෙත සමාරෝප වන ඇගේ සිනමා නිළි වයස වසර 50 කට ආසන්න වී තිබුනි. ඇය ඒ සමස්ත කාලය තුළම ජිවිතය වින්දනයකොට තිබුනාය. කැමරාව හඳුනාගෙන තිබුනාය. සමෝධානයට එකග වී සිටියාය. ආළෝකයට සංවේදි වී සිටියාය. තිරය තේරුම්ගෙන තිබුනාය. ප්‍රේක්ෂකයින්ට එකග වී සිටියාය.
වින්දනය සහ විදවීම අතර පරතරය ඇය සොයාගෙන තිබුනාය. යථාව සහ යථාර්තය අතර පරතරය අත්දැක තිබුණාය. පරමානන්දයේ සිට නිරා දුක දක්වා ඇති සකළ විද භාව පෙළහැර ඇසුරුකොටගෙන තිබුනාය. භාව ඇසුරේ බිහිවන නිරූපණ කලාවේ ශීල්පි පැවැත්ම අල්ලාගෙන තිබුණාය. ඒ නිසා හැගිම් මත දියවී යා නොදී භාව රැකගෙන ඒවා ඉවසමින් එකින් එක ගෙත්තම් කරන්න තරම් න්‍යාත්මක රංග විනයක් චාරණය කොටගන්නට මාලනි ෆොන්සේකාගේ රග පරම ජිවිත පැවැත්ම ඇයට අපස්ථම්භ වී තිබුණාය.
ආකාස කුසුම මහපොළවට ඇද වැටෙන්නේ සන්ධ්‍යා රාණි රාත්‍රි සමාජ ශෘලාවක තම දියණිය දුටු විලාසය හමුවේය. දියණිය මව ඉදිරිපිට කිලිටි ධනවතෙකුගේ බේබදු මුව සිපගනියි. මාලනි ෆොන්සේකාගේ ඉංගිත වල ක්ෂනයෙන් විදුළි කොටායෑමක් නිරූපණය වේ.
රංගකාරීකයෙකු නිරූපණයේදී අසීරුතාවට පත්වන එක් අවස්ථාවකි. තිර රචකයෙකු සමහර තැනක මෙබදු රංග විධාන ඇතුළත් කරණු ඇත. ඔහුගේ පපුව ගිඩිස් ගා ගියේය. පපුව හොස් ගා ගියේය.
එබදු ජනශ්‍රැතික පැවරුම් රංග විධාන බවට පත් වු කළ ඊට සංවේදී වන්නට නම් රංගකාරීකයා මනා පුහුණුවකකින් යුක්තව තම සිරුර අධ්‍යාත්ම ප්‍රකාශයක් බවට පත් කරගෙන සිටිය යුතුය.
මාලනි ෆොන්සේකා වෘත්තිය නිළියෙකි. ඇය ඇාකාස කුසුම්හි සන්ධ්‍යා රාණිගේ අසනි ගාතය හෙවක් ක්ෂනික හෙන පිපිරිම හෙවත් මුහුනේ වුදුලිකොටා යෑම ඉතාම ස්භාවික අංශයේ සිට රංගනය කළාය. එතැන් සිට මේ චරිතයට වේගයක් එකතු වේ. ඇය තම හැගීම් වලට එළියට එන්නට ඉඩ හරී එහෙත් දැඩි පාලනයකට යටත් කරගනිමින් ය.
කතා කාරයා ශානිකා නම් නුතන තාරකාව ගොඩනගාගෙන එන්නේ ඊළග සන්ධ්‍යා රාණි ශානිකා විය හැකිය යන විශ්වාසය ප්‍රේක්ෂකයින්ගේ නිර්මාණ මනසට ඇතුළ් කරමින්ය. ඒ නිසා එක රේඛාවකදී මේ තරු දෙකම තනි පෙළට හිට ගනියි.
අධ්‍යක්ෂවරයා මාලනි ෆොන්සේකාට ඛන්ඩනයෙන් තොර දීර්ග මධ්‍ය රූපයක් තනා දෙන්නේ ඇගේ අතීත වත ශානිකාට හෙළි කරන දර්ශනයේදීය. එහෙත් අධ්‍යක්ෂක ශානිකා ගේ ප්‍රතිචාරය ඊට සමාන්තර ඍැලයකින් පෙර රූපයේ මැදට ඇතුළත් කරන්නේ මාලනි ෆොන්සේකාගේ රංග භාවිතය පිළිබදව ඇති විශ්වාසය නිසාය.
මේ දීර්ග රූපයේදී සන්ධ්‍යා රාණි ඇගේ අතීත වත හෙළි කරන අතර මාලනි ෆොන්සේකා සන්ධ්‍යා රාණිගේ රහමෙර මතද නිරූපණය කරයි. එය බෙහෙවින් අසීරු සහ ඉතා සියුම් රංගභාවිතයකින් සුරාභමන මත නිරූපණ බොහෝ රංගකාරීකයින් අධිරංග පෙරටුව අසාර්ථාක කරගන්නා අවස්ථාවන්ය. ඒත් දෑස් යාන්තමට රතු වී දෙකපුල් ඉදීමි සොර බංග මාලනි ෆොන්සේකා මේ අවස්ථාවේ නිරූපණය කරන ස්භාව මන්ද වේගී සාත්වික වියභිචාරී භාවය සහිත සිනමා රූපය සිංහල සිනමා රංග ඉතිහාසයේ තවත් එක් පරිස්සම් කළ යුතු පුරා වස්තුවක් විය හැක.
මාලනි ෆොන්සේකාගේ සන්ධ්‍යා රාණි චරිත වින්‍යාසය පළිබදව විමසා බැලු විට සන්ධ්‍යා රාණිට මාධ්‍යකාරීය දෙන දුරකථන ඇමතුමට පෙර යුගය ඇගේ පුර්ව රංගය වේ. එය සන්ධ්‍යා රාණිගේ වර්තමාන ඕලාරික ජිවිත පැවැත්ම පිළිබද වාර්තාවක් බැව් සදහන් කළ හැක. භරතගේ වින්‍යාසයට අනුව ආරම්භ ලෙස දකින්නේ මාධ්‍යකාරීය ටෙලිවිෂන් වැඩසටහනක් සදහා ඇයට ආරාධනාකොට පිළිගන්වන ටෙලිෆොන් පණිවිඩය බිංදු අංශකයෙන් යුක්තව ඇය ප්‍රතිචාර දක්වන මධ්‍යම රූපයය.ි ප්‍රයත්නය හෙවත් උත්සහය ආරම්භ වන්නේ සන්ධ්‍යා රාණි තම දියණිය සොයා රාත්‍රි සමාජ ශෘලාවකට යන අවස්ධාවෙන් ඇරබෙන පරිච්චේදයයි. ප්‍රප්ත්‍යාශා හෙවත් ප්‍රාප්ති සම්භව ලෙස වර්ග කරන්නේ සන්ධ්‍යා රාණි තම ජිවිතය ශානිකා වෙත හෙළ කරන තැනින් පටන් ගන්නා කාර්ය සන්සිද්ධියයි. භරත ඊළගට දක්වන්නේ නියතාප්ති හෙවත් නියත පලාප්ති හෙවත් කාර්ය සාධනයයි. එය ඇරිස්ටෝටල්ට අනුව කුළුගැන්වීමය.ි
කුළු ගැන්විම සදහා මාලනි ෆොන්සේකා තම භාව ඉවසිම ඉතා පරිස්සමින් පවත්වාගෙන ආවාය. ඊට පෙර මෙය පුපුරා යෑම සිදු වුනානම් හෝ ඇය එහිදි පුපුරා නොගියේනම් එය ප්‍රති කුළු ගැන්වීමක් හෝ අධි කුළු ගැන්විමක් විය හැකිය.
සන්ධ්‍යා රාණිගේ භාව වින්දනයේ තිබු සියුළු ඉවසීම් ක්ෂනිකව අහෝසිවන්නේ තම නැගනිය හමුවේය. කතාකාරයා සන්ධ්‍යා රාණිට තම ආවේග පුපුරා යැමට පහත් තැනක්ද සකසා දෙයි. ශූර කතාකාරයා මේ ආක්‍යානය තුළ ඇගේ අහිංසක දුප්පත් නැගනියව ස්ථාන ගත කර ඇත්තේ සන්ධ්‍යා රාණිගේ කුළු ගැන්වීම සදහාම විය හැක.මාලනි ෆොන්සේකා සන්ධ්‍යා රාණිගේ මුළුතැන්ගේ ජිවනෝපාය පැටිස් හදමින් සිට තම නැගනිය බිනු එක් පැනයක් අරබයා ඇගේ සමස්ත ආත්මයම පුපුරා හරීයි.මෙම නිළියන්ගේ ශූර ඉංගිත භාවිතාව හේතු කොටගෙන සන්ධ්‍යාරාණිගේ පිපිරිම ශානිකා පමන්ක නොව දුප්පත් අනුවන නැගනියද හදුනාගෙන ඇකි බව ප්‍රේක්ෂකයින්ට වැටහේ.
හැගීම් පිපිරිම හා පාලනය නොකලහොත් එය අනුගත පරලයක් හෙවත් ආරූඩ ආවේශයක් බවට පත්වන්නේය. මාලනි ෆොන්සේකා සන්ධ්‍යා රාණිගේ අධ්‍යාත්ම සන්වේදනා හොදින් හදුනාගෙන ඒවා වින්දනය කරගෙන ඇගේ රංග න්‍යාය කොටගෙන තිබු නිසා පරලයේදි සිරුර පාලනය වන භාව ඉවසිමට ඇය ප්‍රවීණ වී සිටියයා. එතනදී මාලනි ෆොන්සේකා අභිනය කලේ ආත්ම අනුකම්පාවයි. අන්තරාවර්ති චරිතයක භාව වින්දනය අප්‍රකාශිතය එහෙත් පිපිරීමේදී සිදුකරන භාව ඉවසිම ප්‍රකාශිතයකි. ප්‍රේක්ෂකයා චරිත හා සමාරෝපය නොවී ප්‍රඥ්ඥාගෝචර වන්නේ රංගකාරීකයාගේ භාව ඉවසීම නිසා හටන්නා සෞන්දර්ය ඔහුට ප්‍රිය රසයක් ජනනය කරන නිසාය.
මේ පිළිබදව භරතගේ හදුන්වා දීම අපට සොයාගත හැක්කේ ශෝක රසයක් නෙවෙ භාවයක් යැයි ඔහු ප්‍රකාශ කරන තැනදීය. ශෙෘ්කට භාවයකි. කලා විෂයේ ප්‍රකාශයට පත්වන්නේ භාව නොවේ රසයන්ය. රසය උත්පාදනය වන්නේ භාවයන්ගෙන් බව සැබෑය. එහෙත් කලාවේ ආරම්භය වන්නේ භාව ඇසුරෙන් රසය නිශ්පාදනය කිරීමය.
සන්ධ්‍යා රාණි ලිපියේ අති ඛේදනිය පණිවිඩය දැනගන්නේ එහි අකුරු කියවිමෙන් නොවේ. මේ වෘතාන්තයේ සතු සියළු භාව ඉවසීමෙන් යුතුව වින්දනය කළ හේතුවෙන් ඇයට සමස්ථ්‍යාර්තයේ ඉව දැනෙනු ඇත. සන්ධ්‍යා රාණිගේ මේ ඇසට නොපෙනෙන ගුටාර්තවාචි ආධ්‍යාත්ම ඉවසීම නැමැති ඉංගිතය මාලනි ෆොන්සේකාගේ සාත්විකයේ වියභිචාරී භාවයක් බවට පත්විම මොනතරම් අසීරු රංග කැරනාවක් දැයි විමර්ශකයා සිතා බැලිය යුතුය.
ආකාස කුසුම්ඛේදාන්තයක් බවට පත් නොකර ගන්නට අධ්‍යක්ෂවරයා සමත් වේ. සිනමා කරුවාගේ මැදිහත් සිත මුළුමනින්ම සන්ධ්‍යාරාණිගේ ජිවිතය පිළිගන්නා තැන්පත් කම මත රදා පවතියි. න්‍යායාත්මක රංග පරම බවින් අගතැන්පත් පුරෝගාමි ශ්‍රීලාංකීය නිළියකගේ දැවැන්ත ප්‍රතිරූපය අධ්‍යක්ෂවරයා විසින් අඳුරු කෙරෙන තිරයේ අපට පෙනෙන්ට පටන් ගනියි.
නිලක්ෂි බාලසුරිය
ආශ්‍රීත ග්‍රන්ථ
මාලිනී න්‍යාය ‐ ජැක්සන් ඇත්තනී
No comments:
Post a Comment